Conflictos bélicos: Los Amaya dentro de la estrategia americana durante la 2ª guerra mundial.

Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, 1939, Barcelona o Madrid eran un nido de espías. España se había declarado neutral. Pero ese país en ruinas, exhausto después de tres años de conflicto civil, tenía una importancia estratégica vital. Gibraltar, es y fue, puerto estratégico, si la posición ante el conflicto cambiaba en Madrid, nada hubiese sido igual.

Carmen y su familia salieron hacía América con el inicio de la guerra civil.

Después de sus giras triunfales apoyadas por el interés de América del Sur en la cultura española y con el respaldo de los refugiados, como ella: nostálgicos obligados. Luego y antes, llegaron los emigrantes.

Amaya se aventuró a NYC en 1941 en el momento perfecto, todavía estaban en el apogeo de "una locura española" que duró desde 1915 a 1945. La locura comenzó después de la dictadura española de Primo de Rivera, al ampliar los intereses turísticos con una nueva oficina de turismo en la urbe.

Mientras el deseo por el arte español florecía, varios artistas visitaban o hacían giras por todo el país, como La Argentina, Vicente Escudero o Federico García Lorca, preparando el escenario adecuado.

El flamenco se consideraba un arte moderno, y como el anhelo de cultura africanista en el modernismo, el flamenco también contribuyó a la modernidad. Por lo tanto, el flamenco era parte integral de la escena modernista que se gestaba en América.

Su llegada a los EE. UU., coincide con el interés en América Latina. Debido a la turbulencia en Europa por la Segunda Guerra Mundial, Hollywood cambió su interés para atender a la nueva América Latina, porque querían alinear las Américas contra las potencias del Eje.

Estados Unidos colocó a Carmen, española, en su propaganda en la categoría de las estrellas latinas estuvieran vinculados a la política del Buen Vecino creada en 1933 por Franklin Roosevelt para promover el “comercio” versus la “fuerza militar” en las Américas.

Este vínculo panamericano fue importante ya que unió y alineó a todos menos a Argentina contra las potencias del Eje de la Segunda Guerra Mundial.

El posicionamiento neutral de España probablemente apoyó su camino, siendo incluida en la propaganda latina junto con otros artistas de origen sudamericano, para ser vista como uno de los “correos no oficiales de la buena voluntad panamericana”. Quizás ese el motivo de su actuación para el presidente Roosevelt, pero de hecho actuaron para él todas los artistas latinos escogidos estratégicamente y todos muy bien obsequiados o comprados como se quiera ver. Tenía un interés, evidente, en que Franco no cambiase de opinión.

Teniendo en cuenta este contexto histórico, hubo condiciones e intereses específicos que apoyaron el éxito transatlántico Amaya.

“Imagináoslas tan renegridas y con abrigos de zorro plateado descendiendo por la pasarela del barco. El contraste era impresionante. La impresión que causaban era sorprendente. Ofrecían una imagen realmente exótica. Tanto, que Sol Hurok, el empresario que las había contratado, lo aprovechó para anunciarlas casi como un fenómeno de feria. Incluso montó un ring en el escenario del night club Beachcomber y las hizo bailar dentro de él la noche de su presentación.” Antonio “El bailarín” Ruiz Soler

Los Amaya y los Conflictos de raza o sociales: “Los Salvajes Felices”

Carmen Amaya se encontró confrontada con un racismo similar al de los artistas negros en los Estados Unidos, muy similar al que sufrían los artistas gitanos con los señoritos.

En ese momento dentro del mundo ¿moderno?, estaban en moda entre las elites los espectáculos de “raza” situados en una especie de inframundo, suspendido entre la civilización y el salvajismo, y entre el humano y el animal.

La única manera de que los negros, gitanos o extractos sociales sin pedigrí  tuvieran una carrera estable como animadores e intérpretes era trabajar en la juglaría, como bufones.

Los Salvajes Felices

El legado de una dicotomía trágico/cómico se originó a través de situaciones creadas en los Estados Unidos, como obligar a los esclavos a aparecer alegres cuando lloran, que se deriva del deseo de una figura cómica de bajo estatus social. No es una cualidad esencialista de los afroamericanos sino que es debido a las situaciones históricas en las que se encontraban. Esta dualidad de bufón-sirviente contra la dura realidad de la esclavitud dio a luz al arte afroamericano que refleja una existencia irónica, contexto casi idéntico al trato colonial recibido en este lado del Atlántico, en el génesis del flamenco: Los Salvajes Felices.

Ese modelo se puede transportar al gitano, de hecho el contexto socio cultural de la elite que viene a llamarse señoritos, es de origen o influencias netamente, británicas o allende de los Pirineos. A la luz de la historia moderna u occidental los cambios debidos al declive de

España y su descalificación colonial, la hacía  cada vez más ser percibida por otras potencias europeas como exótico y africano: el estatus de blanco no es un concepto fijo sino que se puede quitar y España estaba en negociación de su estatus de blancura y modernidad.

Se encontró confrontada con una discriminación racial que en ese momento primaba en América: el camino para que el artista popular  tome prestado de las formas blancas, de la alta cultura, ha sido señalizado con señales de prohibido el paso. Existía la creencia de que el cuerpo negro que baila es inapropiado para el ballet, la danza clásica no era apta tampoco para un artista gitano.

Encasillaron a Amaya para que realizara lo que "se suponía" que su raza debía realizar, “baila mejor cuando hace bailes gitanos”, “el estilo gitano es racial”. La palabra raza se usó originalmente para describir una mancha en la lana de oveja y que este sistema se amplió para dar soporte a un sistema de esclavitud y colonias

Hiper-Gitana / Hiper -americanizada, Gitana/ Clásicos, Masculina / Femenina.

Para ayudar a crear el producto Carmen Amaya americanizado, Sol Hurok contrató a Antonio de Triana, quien había trabajado con La Argentina, para ayudar a Amaya a desarrollar actuaciones que fueran agradables para el público estadounidense.

Mientras Triana trabajaba en el baile, Hurok se centró en la publicidad, creando una campaña de propaganda fabulosa en el New York Times sobre los Bailes gitanos originales, desde su llegada.

El cortometraje de Hurok: Original Gypsy Dances, crea una leyenda o bufonada más, casi nada es verdad.

“Desde la histórica ciudad de Granada en la España morisca ha llegado a este país la mayor bailaora gitana de nuestro tiempo, Carmen Amaya. De niña bailando a la sombra de la milenaria Alhambra, Carmen aprendió a expresar el alma vibrante de su pueblo”

Una Gitana catalana en NYC, un conflicto de identidad.

“La comunidad a la que pertenecemos, ¿Qué es? Con demasiada frecuencia, aparece como una opción entre nativo y extranjero (u Occidente y Oriente, blanco y negro, colonizador y colonizados): O identidad A o No A. Pero las inmigraciones habían dejado a uno sintiéndose era ambos, divididos por una línea divisoria que también podría verse, paradójicamente, como la línea a lo largo del cual se unen las piezas. Una identidad límite, perteneciente a ambos bandos o ¿ninguno de los dos?”,Maharaj.

La Hipergitanización de Carmen:

Hurok le creó una imagen estratégica de Hiper-Gitana. El marketing y la publicidad apoyaron una personalidad exagerada porque sabía que lo gitano, racial, era lo que la hacía única de otras artistas españolas, así que esto es lo que enfatizó, algo que se llegó a volver en contra cuando la crítica empezó a notar que perdía autenticidad, el hecho de estar fuera del contexto flamenco natural tanto tiempo la apartaron de su normalidad. A pesar de su intención de exagerar sus dones gitanos, se incluyó a Carmen bailando elementos del Clásico español, también dándole un toque de hiper-españolización sin sentido. En sus giras por sudamericana, incluía piezas de clásico o folclóricas como muñeiras o jotas, pero no las bailaba ella, eran un complemento a su espectáculo para llegar a todos los emigrantes españoles por esas tierras.

Le crearon un paquete sin demasiada consistencia, donde perdió flamencura y fue criticada y comparada por su acercamiento al clasicismo, un terreno acotado.

“En su mayor parte, estuvo sofocada por una velada de baile español convencional y en gran medida mediocre. Jamás debió hacer un número como su primer solo a la 'Córdoba' de Albéniz vestida con traje clásico con castañuelas y presentando, según el programa, 'una feroz caracterización del espíritu gitano'. No hay nada clásico en ella”.

Sin embargo, John Martin , también decía:

“Cuando, sin embargo, ella arrastra su falda con volantes por el suelo y rompe en el canto maravillosamente estridente de ‘¡Ay! Que Tu, haciendo muecas, bizco, burlándose de su amante imaginario, empiezan a pasar cosas”

Mientras que el crítico reprende la apropiación clásica, elogia: los ojos cruzados y las muecas, suena a un vocabulario juglar.

Dada la política del racismo, era predecible que los poderes fácticos intenten convertir este intercambio en una calle de sentido único. Lo 'alto' está autorizado a tomar prestado de lo 'bajo', los blancos de los negros, el ballet de la danza folclórica,..

Amaya traspasaba fronteras custodiadas por la crítica. Martin, que había criticado el uso de elementos clásicos se alegró cuando regresó al Carnegie Hall en 1942 y bailó más gitana:

"El programa en general fue superior al del concierto debut de Amaya a principios de temporada, en gran parte porque el material de Carmen era menos clásico"

El anuncio de Hurok sobre la gitana Carmen fracasó ya que algunos críticos querían encasillarla en que interpretara a la gitana en lugar de obras clásicas

Carmen llegó en el momento adecuado para bailar en pantalones.

EE. UU.  no participó en la Segunda Guerra hasta después de Pearl Harbor en 1941, los hombres tenían que ir a la guerra y las mujeres a trabajar en trabajos masculinos.

Las actuaciones explosivas de Carmen llevan a los críticos a compararla con;

“fuerzas violentas no humanas, incluidas ametralladoras y tornados”

”Un soplete femenino”

“Amaya puede hacer más ruido […] que media docena de remachadoras”

Su explosiva presencia femenina bailando con atuendo masculino encajaba con una era en la que las mujeres eran llamadas a trabajar en trabajos masculinos con vestimenta masculina. Una forma de convencer a las mujeres de que era aceptable vestirse como un hombre y sobresalir en el trabajo de un hombre. Amaya, que se vestía de hombre y bailaba el vocabulario de la danza masculina, fue un modelo a seguir para que las mujeres se apropiaran de la vestimenta masculina y trabajaran para la Segunda Guerra Mundial.

Todas esas contradicciones en Carmen: andaluza/no andaluza, gitana/clásica, femenina/masculina no contaron con un sonido moderno y actual, sin tener que recurrir a clásicos o clichés demasiado Hollywoodianos, en una ciudad donde lo Hispano y lo Afro se salían en romper moldes y eran muy familiares con el flamenco.