Barcelona verfügt aufgrund seiner strategischen Lage im Mittelmeer seit Jahrhunderten über einen Hafen, der mit der Welt verbunden ist und es der Stadt ermöglicht hat, Zeugnisse verschiedenster Kulturen, Rassen und Religionen zu sammeln.
Als treibende Kraft der Industrialisierung und ihrer darauffolgenden wirtschaftlichen und künstlerischen Entwicklung schuf die Stadt neue Freizeitmöglichkeiten und zeichnet sich durch eine klare, innovative und urbane Ausrichtung aus. Sie genießt einen hervorragenden Ruf für ihren außergewöhnlichen Service und versteht es, ihre Gäste zu begeistern.
Wenn wir zu den oben genannten Faktoren noch die Tatsache hinzufügen, dass es dort eine Roma-Bevölkerung gibt, die seit mehr als 500 Jahren in der Stadt verwurzelt ist, werden wir feststellen, dass sie alle Voraussetzungen erfüllt, um eine der wichtigsten Hauptstädte des Flamenco zu sein.
VORFLAMMENCO
Als Ausgangspunkt für diese Geschichte begeben wir uns zurück ins Jahr 1425. Dies ist das erste dokumentierte Datum der Anwesenheit der Roma-Bevölkerung auf der Halbinsel, wie in den Archiven der Krone von Aragon verzeichnet, und die dafür gewählte Stadt war Barcelona.
Es waren Zeiten des Wandels. Die andalusische und sephardische Kultur gerieten aufgrund von Verfolgungen durch die expandierenden christlichen Königreiche in Vergessenheit. Nicht zufrieden mit der Rückeroberung Südspaniens, wagten diese Königreiche die Überfahrt über den Atlantik nach Indien. Sie stießen auf einen neuen Kontinent, den sie Amerika nannten und damit eine neue Weltordnung einleiteten. Im Laufe der Zeit entstand eine neue Route, die das Mittelmeer, insbesondere Barcelona, mit Amerika verband und einen bedeutenden wirtschaftlichen und kulturellen Austausch zur Folge hatte.
Vier Jahrhunderte lang bewahrten die Roma das andalusische, sephardische und afrikanische Erbe, da diese Kulturen am Stadtrand, oft unter prekären Bedingungen, nebeneinander existierten. Dieses Erbe, verbunden mit dem musikalischen Erbe ihrer Wanderung von Indien in unsere Heimat, den vielfältigen kulturellen Traditionen der Iberischen Halbinsel und den Einflüssen der neuen kreolischen Musik, wurde in den Roma-Familien im Verborgenen gepflegt. Doch erst im 19. Jahrhundert, durch die Reisen europäischer Romantiker, finden sich die ersten Spuren eines neuen musikalischen Phänomens. Auf der Flucht vor dem vorherrschenden Klassizismus entdeckten Intellektuelle in den Figuren der weltlichen Ikonografie, insbesondere in der Roma-Welt und ihrem Umfeld, eine große Inspirationsquelle. Dank vieler ihrer Werke trat diese Kunst aus dem privaten Bereich hervor und hinterließ die ersten Spuren dessen, was wenige Jahre später als Flamenco bekannt werden sollte.
FLAMENCO
Mitte des 19. Jahrhunderts, als verschiedene Kulturen aufeinandertrafen – mozarabische Jarchas, griechische Zimbeln, gregorianische Gesänge, kastilische Seguidillas und Romanzen, sephardische Klagelieder, afrikanische Klänge, nordische Folklore, Musik aus Amerika und der Orientalismus der Roma –, verschmolzen all diese Einflüsse zu einem neuen Musikstil, dem Flamenco. Er drückt sich vor allem durch Gesang, Gitarrenspiel und Tanz aus und umfasst verschiedene Stile oder Palos, die den komplexen Stammbaum des Flamenco bilden.
Die erste schriftliche Erwähnung dieses neuen Musikgenres stammt aus dem Jahr 1846. Serafín Estébanez zeichnet in seinem Roman „Escenas Andaluzas“ (Andalusische Szenen) ein Bild des andalusischen Lebens jener Zeit und stellt die Roma-Sänger „El Planeta“ und „El Fillo“ vor. Er erklärt ausdrücklich, dass der von ihnen gespielte Musikstil Flamenco hieß und etablierte ihn damit für die Nachwelt.
Im selben Jahr, 1846, schrieb Prosper Mérimée, Autor des Romans „Carmen“, anlässlich eines seiner Besuche in Barcelona einen Brief an die Gräfin von Montijo:
„Gestern kamen sie, um mich zu einer Feier anlässlich der Geburt eines Kindes einer Roma-Frau einzuladen. Wir waren etwa dreißig Personen in einem Raum. Es gab drei Gitarren, und sie sangen aus voller Kehle auf Caló und Katalanisch…“
Schon die frühesten schriftlichen Aufzeichnungen des Flamenco belegen die enge Verbindung Barcelonas zu dieser Musikrichtung. Vergleicht man die Berichte von Estébanez und Mérimée, so zeigen sich große Ähnlichkeiten: die Quarte, der Ausruf, das Gitarrenspiel. Der entscheidende Unterschied liegt in der verwendeten Sprache. In Barcelona gehörten Caló und Katalanisch zum Gesangsstil, während in Andalusien Kastilisch gesprochen wurde; Caló spielte dort keine so bedeutende Rolle.
MODERNE und FLAMENCO
Zwischen 1888 und 1929 war Barcelona Gastgeber zweier Weltausstellungen, die zu einer rasanten Ausdehnung der Stadt über ihre Mauern hinaus führten. Angetrieben von einem Wirtschaftsboom, der dem Kapitalzufluss und dem Unternehmergeist der „Indianos“ (Spanier, die in Amerika zu Reichtum gekommen waren) zu verdanken war, befeuert durch den Verlust der letzten Kolonien und verbunden mit einer starken Industrialisierung, entwickelte sich Barcelona zu einer dynamischen Stadt mit einem vielfältigen Kultur- und Freizeitangebot. Die „Feuerrose“, wie sie in jenen Jahren genannt wurde, sollte zum Epizentrum eines neuen kulturellen und sozialen Phänomens werden: des Modernismus.
Der Modernismus zeichnet sich durch die künstlerische Freiheit aus, die er mit sich bringt, wobei Authentizität Vorrang vor Schönheit hat. Dies führt dazu, dass Künstler, die dieser Strömung folgen, ein tiefes Interesse an populärer Musik und insbesondere am Flamenco entwickeln.
Das Bohemienleben wird zu einem der großen Mythen der Moderne, inspiriert von der Idealisierung der Bohemiens, des Roma-Volkes, das die Kunstgeschichte seit jeher als Symbol für ein Leben ohne Regeln und ohne Zwänge, frei von institutionellen Konventionen, typisiert hat.
Obwohl die bekanntesten Modernisten Architekten sind, waren die ersten katalanischen Künstler, die diesen Trend aufgriffen, Santiago Rusiñol und Ramón Casas, zwei flämische Künstler.
Ramón Casas erlangte Berühmtheit im Salon des Champs-Élysées in Paris durch die Ausstellung seines „Selbstporträts als Flamenco“, was ihm eine Einladung zur Mitgliedschaft im Salon „Société d'artistes françaises“ einbrachte.
Von Santiago Rusiñol ist besonders seine Flamenco-Kenntnis hervorzuheben, die ihn dazu veranlasste, am Cante-Jondo-Wettbewerb in Granada teilzunehmen, wo er den Beinamen „Niño de Barcelona“ trug, und berühmte Flamenco-Partys in Sitges zu organisieren.
Viele andere Künstler suchten Inspiration in der Welt der Roma und im Flamenco, darunter:
Juli Vallmitjana, ein Dramatiker aus den Schattenseiten der Gesellschaft, führte Nonell und Picasso durch die Zigeunerviertel, wo er die Sprache des Untergrund-Barcelonas lernte: das katalanische Caló, von dem er in seinen vielen Werken Spuren hinterließ; er war zweifellos ein klares Vorbild im Stile Lorcas.
Isidre Nonell gab den Roma in Barcelona ein Gesicht; sein Werk ist bekannt für seine Porträts des Viertels Somorrostro sowie für seine Liebesbeziehungen zu Roma-Frauen. In der Welt der klassischen Musik ragten Persönlichkeiten wie Isaac Albéniz, Enrique Granados und Enric Morera heraus, die Elemente der Flamenco-Tradition in ihre Kompositionen einfließen ließen.
„BARRIO CHINO“, Barcelonas Flamenco-Viertel
Es war eines der pulsierendsten Viertel der Welt, dessen Etablissements jede Form von Unterhaltung, ob legal oder illegal, boten. Das Viertel umfasste das Dreieck zwischen dem Teatro Colón, dem Opernhaus Liceu und dem Teatro Molino, wo sich zahlreiche Flamenco-Lokale befanden, die einige der besten Flamenco-Aufführungen des Landes boten. Es war auch als Distrikt V bekannt, wie Sebastián Gasch es in einer seiner Chroniken beschreibt:
„Gerade in diesem fünften Bezirk verfolgen einen die herzzerreißenden Klagelieder des wunderbaren Flamenco unerbittlich, obsessiv und eindringlich, und das ergreifende Echo der bebenden Bühnen erreicht einen unablässig, während sie kläglich klagen, während sie von den brennenden, verzweifelten, gequälten Absätzen so vieler Tänzerinnen und Tänzer heftig gepeitscht werden, unterworfen und hypnotisiert von einem trockenen, präzisen, halluzinatorischen Rhythmus. Unsere Leute ahnen nicht, dass sich der Flamenco gerade in diesem Bezirk, ohne jede Inszenierung, mit einer schrecklichen Unmittelbarkeit und bewegendem Pathos offenbart. Vielleicht reiner als in ganz Andalusien.“
SINGENDE CAFÉS
Der Flamenco entwickelte sich Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem familiären Umfeld heraus. Die erste Form der Kommerzialisierung waren die Café Cantante, in denen Künstler begannen, sich zu professionalisieren. Barcelonas Unterhaltungsunternehmer griffen dieses Modell auf und eröffneten Lokale vorwiegend im Gebiet zwischen der Plaza Palacio und dem Barrio Chino (Chinatown). Einige wagten es, diese Betriebe auch in anderen katalanischen Städten und im Rest des Landes zu etablieren. Die Café Cantante verfügten über ein Foyer, in dem sich die Gäste trafen und Kaffee und Speisen angeboten wurden, stets begleitet von Spieltischen, damals „Pateras“ genannt. In den privaten Räumen konnte das Feiern bis in die frühen Morgenstunden andauern.
Wir möchten einige Lokale erwähnen, in denen Flamenco die Hauptattraktion war: Cal Manquet, La Taurina, Los Cotos, Veloz, Granada en Cataluña, El Chiringuito, Ca L'Escanyo, Candelas, El Cangrejo und Casa Juanito El Dorado. Doch die besten Partys feierte die Villa Rosa in der Carrer Arc del Teatre, wo sich heute der Techno-Club Moog befindet. Unter der Leitung des Gitarristen Borrull wurde der Club zu einem Publikumsmagneten für alle Stadtbesucher, genoss internationalen Ruhm und präsentierte einige der besten Künstler der Welt.
DIE ERSTEN AUFNAHMEN
Mit Beginn des 20. Jahrhunderts trug ein neuer Faktor zur noch größeren Präsenz von Flamenco-Künstlern in Barcelona bei: die Gründung von Plattenfirmen, auf denen sie ihre Lieder aufnahmen. Durch den kommerziellen Vertrieb revolutionierten Phonograph und Grammophon den Flamenco. Die Stimmen der Künstler, ihre Lieder und ihre unterschiedlichen Stile erreichten nun mühelos die Haushalte und waren immer wieder in Bars und Tavernen zu hören. Das Grammophon im El Manquet wurde berühmt für die Wiedergabe der Aufnahmen der angesagtesten Flamenco-Sänger.
Flamenco hatte einen neuen Verbreitungskanal; es verlor etwas an Spontaneität, gewann aber an Popularität. Künstler hielten ihre persönlichen Stile für die Nachwelt fest: Antonio Chacón, Manuel Vallejo, La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, El Gorito, Antonio Merino, Niña de Linares, Niño de Almadén, Niño de Lucena, El Pena Hijo, Pepe Pinto, Manuel Torre, Juan Varea, Corruco de Algeciras und José Palanca, alle aufgenommen in Studios in Barcelona. Diese Künstler nutzten ihre Aufnahmesitzungen, um in Veranstaltungsorten in Barcelona aufzutreten.
Flamenco-Oper
In den 1920er Jahren, die mit dem Ersten Weltkrieg zusammenfielen, strömten zahlreiche europäische Bürger und Intellektuelle nach Barcelona, um dem Krieg zu entfliehen und Unterhaltung zu suchen. Diese Zeit war ein wahres goldenes Zeitalter des Flamenco in der Stadt. Flamenco-Lokale zogen ins Stadtzentrum und eröffneten rund um die Plaça Catalunya. Das bekannteste war die Bodega Andaluza im Untergeschoss des Hotel Colón (heute ein Apple Store), die von Miguel Borrull Jr. geleitet wurde. Auch das berühmte Ritz bot mit dem El Farolillo Flamenco an und verfügte über eine eigene Flamenco-Truppe unter der Leitung von Rayito.
Um diese Zeit entstand eine neue Aufführungsform: die Flamenco-Oper. Die Vorstellungen fanden in Stierkampfarenen und Theatern statt. Die Idee hatte nichts mit Oper im eigentlichen Sinne zu tun, sondern alles mit Flamenco; es handelte sich rein um eine wirtschaftliche Angelegenheit, da die Steuern niedriger waren. Die bekanntesten Veranstalter dieser Showform, die meisten von ihnen aus Barcelona, wie Carcellé, Verdines und Montserrat (Letztere war selbst Flamenco-Sängerin), organisierten Tourneen durch ganz Spanien mit verschiedenen Ensembles und engagierten sowohl neue als auch etablierte Künstler. Zu den namhaften Persönlichkeiten dieser Ära zählten Manuel Torre, Antonio Chacón, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, La Niña de los Peines und Manolo Caracol.
CARMEN AMAYA
Aus der Pracht einer Stadt, die damals die Hauptstadt des Flamenco war, entstand die Gestalt der Carmen Amaya, ein internationales Symbol des Flamenco-Tanzes.
Sie wurde 1913 geboren, ihre Mutter Micaela brachte sie im Haus ihrer Großeltern zur Welt, in einer stürmischen Nacht, in einem überwiegend von Roma bewohnten Viertel: Somorrostro an der Küste Barcelonas, in der Nacht von Allerheiligen.
„Ich bin durch und durch Katalane.“
Sie war das zweite von elf Geschwistern, von denen sechs überlebten: Paco, Carmen, Antonia, Leo, Antonio und María, alle mit Flamenco-Talent, die gemeinsam mit ihr Karrieren im Flamenco verfolgten. Sie lernte, mit den Wellen des Mittelmeers zu tanzen, die bis vor ihre Haustür brandeten.
„Selbst wenn meine Mutter mich zum Einkaufen schickte, brachte sie mir meine Tänze bei.“
Sie wuchs in bescheidenen und armen Verhältnissen auf, an die sie sich stets mit Stolz erinnerte und wobei sie immer das Positive suchte:
„Manchmal rasierten sie mir den Kopf komplett kahl und gaben mir Petroleum gegen die Läuse. Stellt euch vor, wie ich da mit kahlem Kopf und gesenkten Augen wie ein Esel tanzte, voller Schlaf, unfähig, sie wegen des Tabakrauchs zu öffnen! Am meisten Spaß machte mir aber nicht das, sondern ein Stück Pappe zu nehmen, auf den Hügel zu klettern und im Sitzen hinunterzurutschen.“
Ihr Vater, José Amaya „El Chino“, ein Flamenco-Gitarrist, erkannte als Erster das besondere Talent seiner kleinen Tochter. Bereits mit sechs Jahren besuchte sie regelmäßig die Flamenco-Lokale des pulsierenden Barcelonas, begleitet von ihrem Vater, um Geld für die Familie zu verdienen: „um unseren Lebensunterhalt zu verdienen“, wie sie selbst sagte.
„Wenn mein Vater und ich nach Hause kamen, erwarteten sie uns schon sehnsüchtig, egal zu welcher Uhrzeit. Wir brachten frisch gebackenes Brot mit, bestrichen es mit Tomaten und belegten es mit Schinken.“
Das Café Las Siete Puertas an der Plaza Palacio, heute ein Restaurant, war der erste Ort, an dem sie ihren Lebensunterhalt zu verdienen versuchte. Es waren die 1920er Jahre, und Francs, Pfund, Lire und Mark flossen in Strömen – eine Folge der Ankunft europäischer Bürger, die vor dem Ersten Weltkrieg flohen. Die Augen des kleinen Mädchens leuchteten auf, wenn sie die Münzen aufhob, die ihr nach ihren Auftritten zugeworfen wurden.
Ihr Vater hatte die Aufgabe, dem Mädchen alles beizubringen, was er über Singen und Tanzen wusste.
„Er nahm die Gitarre und ich fing an zu tanzen. Er sagte: Nein, nicht so, mach es nochmal, so, so; es ist gut, es ist schlecht, oder du bist nicht im Takt. Ich habe mir alles selbst beigebracht. Er hat mir keinen einzigen Tanzschritt beigebracht, er war es, der es mir beigebracht hat. Das Erste, was ich lernte, war die Zambra. Ich sang und tanzte. Dann fing ich an, Soleares und Farruca zu tanzen. Und dann zwang mich mein Vater, Hosen anzuziehen und Alegrías zu tanzen. Hosen sind unerbittlich: Sie zeigen jeden Makel der Welt, und man hat nichts, woran man sich festhalten kann.“
Ihre Tante Juana, genannt La Faraona, eine auffallend schöne und bemerkenswerte Tänzerin, war auch Carmens erste Tanzpartnerin. Von ihrer Familie, ihrer Nachbarschaft und ihrer Stadt lernte Carmen alles, sowohl Singen als auch Tanzen. Wie es sich für eine echte Roma gehörte, besuchte sie nie einen Tanzkurs – nun ja, sie nahm schon an einem teil, brach ihn aber ab.
„Mein Vater wollte, dass ich zu Orchesterbegleitung tanze. Das waren die schlimmsten Tage meines Lebens, und ich habe die größten Wutanfälle bekommen. Schließlich ging ich zu einer Tanzschule in der Calle Nueva (Nou de la Rambla). Der Lehrer hieß Vicente Reyes. Damals war ich ganz verliebt in ein Musikstück, „Los Claveles“ von Maestro Serrano. Er spielte es mir vor und fing an, mir die Schritte beizubringen. Nach fünf Minuten war ich schon verzweifelt. Also sagte ich zu ihm: „Hören Sie, Maestro, hätten Sie etwas dagegen, wenn wir es nicht so, sondern so machen würden?“ Er warf mich raus. Das ist die einzige Erfahrung, die ich je mit einem Lehrer gemacht habe.“
Eine weitere prägende Person in ihrer künstlerischen Laufbahn war ihre Beziehung zum aus Navarra stammenden Roma-Gitarristen Agustín Castellón Sabicas, einem der unbestrittenen Meister der Flamenco-Gitarre. Während eines seiner Aufenthalte in Barcelona entdeckte er dieses Mädchen, ein wahres Juwel, das keinerlei Feinschliff benötigte; sie war einfach umwerfend. Er lernte sie im Cal Manquet kennen.
„Die Flamenco-Atmosphäre war sehr intensiv. Ich war völlig begeistert von dem, was sie konnte, ihren Händen, ihren Füßen, sie hat uns alle in ihren Bann gezogen. Ich sah sie tanzen und es wirkte auf mich wahrhaft übernatürlich, ich hatte noch nie jemanden so tanzen sehen.“
Sabicas half El Chino, Carmen nach Madrid zu bringen, damit die Leute sie tanzen sehen konnten. Dies ist der Bericht über Carmens erste Nacht in der Villa Rosa in Madrid. Sabicas stellt sie bei einer Flamenco-Veranstaltung vor:
„Hier ist ein katalanisches Zigeunermädchen, das wirklich gut ist und tanzen kann, wie man es sich nur wünschen kann. Unter den Anwesenden ist ein alter Flamenco-Sänger, El Peluco, der laut lacht und bemerkt: „Dieses katalanische Mädchen ist definitiv eine Niete!“ Carmen steht auf, stellt sich vor den Sänger, starrt ihn trotzig an und beginnt zu tanzen. Ihr Tanz ist voller Wut und ganz vom Geist des Flamenco erfüllt. Carmen tanzt für ihn und nur für ihn, sie umgibt ihn, bedrängt ihn, treibt ihn in den Wahnsinn… El Peluco kann es nicht mehr ertragen und ruft, von Emotionen überwältigt: „Und ich habe sie eine Niete genannt! So tanzt man, Mädchen!“ Die Nachricht verbreitet sich in ganz Madrid; jetzt wird jeder sie respektieren.“
Jahre später schrieben sie gemeinsam Geschichte im Flamenco, insbesondere während Carmen Amayas Amerika-Tournee. Filmaufnahmen und Tonträger dieser beiden Giganten sind für die Nachwelt erhalten geblieben. Ihnen werden die Erfindung des Taranto-Tanzes, unvergessliche Auftritte – man stelle sich Carmen Amaya tanzend und Sabicas an der Gitarre vor – und Liebesgeschichten zugeschrieben.
Sie zieht alle in ihren Bann, die sie tanzen sehen; ihre Ausstrahlung und Kraft lassen niemanden kalt. Schon als junges Mädchen trug sie den Spitznamen „Die Kapitänin“, und nichts konnte sie aufhalten. Sie eroberte Bühnen in Barcelona, Paris und ganz Spanien – und das alles noch in jungen Jahren.
Ihre ersten Auftritte verbrachte sie in der Nähe ihres Elternhauses, doch schon bald tauchte sie in das Nachtleben Barcelonas ein und trat überall dort auf, wo Flamenco-Künstler gesucht wurden, vom Somorrostro bis zum Paral·lel. Ihre zweite wichtige Schule war jedoch das Barrio Chino (Chinatown); dort verkehrte sie von Kindheit an mit der künstlerischen Elite, Flamenco-Künstlern und anderen, die das Nachtleben Barcelonas prägten; und dort, im Taurina, verewigte der Kritiker Sebastián Gasch sie.
„Sie schwebte kaum einen Meter über dem Boden. Auf einem Stuhl auf der Bühne sitzend, verharrte La Capitana unbewegt und statuenhaft, hochmütig und edel, mit einer unbeschreiblichen, fast rassischen Würde, in sich gekehrt, unberührt von allem, was um sie herum geschah. Plötzlich ein Sprung. Und das Zigeunermädchen tanzte. Das Unbeschreibliche. Seele. Reine Seele. Gefühl, das Fleisch wurde. Die Bühne vibrierte mit ungeahnter Brutalität und unglaublicher Präzision.“
Carmen hinterließ uns Aufzeichnungen über diese frühen beruflichen Erfahrungen:
„Ich arbeitete im El Manquet House; dort gab es eine große Tanzgruppe: Micaela, El Gato, El Farruquero, Tobalo, Lolilla la Cabezona, meine Tante La Faraona, El Bulerías und mein Vater. El Gato war körperlich außergewöhnlich. Es gab nie eine Frau mit einer solchen Taille. Es gab nie einen Mann wie ihn. El Farruquero war der Beste, den es je gab.“
„Wenn die Polizei nicht da war, durfte ich in der Villa Rosa tanzen. Stellt euch vor, ich war doch nur ein Kind. Alle gaben mir haufenweise Geld. Irgendwann merkte Miguel Borrull, der Besitzer des Cafés, dass ich das ganze Geld von den Partys einstrich, und er schrie uns jedes Mal an, wenn wir ankamen: ‚Verschwindet, verschwindet, Chino, die Polizei ist da!‘ Das war gelogen. Aber wir mussten nach vielen Nächten in der Eiseskälte schließlich gehen.“
Sie schaffte den Sprung auf die große Bühne im Teatro Español in Barcelona, gemeinsam mit dem aus Jerez stammenden Flamenco-Sänger José Cepero. Sie reiste mit der angesagten Cuplé-Sängerin Raquel Meller nach Paris, begleitet von ihrer Tante La Faraona und ihrer Cousine María, mit der sie das Trio Amaya gegründet hatte.
Ihr Ruhm wächst täglich, und sie schließt sich dem Ensemble des angesagten Flamenco-Sängers Manuel Vallejo an, mit dem sie vor dem andalusischen Publikum auftritt, das von ihr völlig hingerissen ist. In Sevilla sind La Malena und La Macarrona von dem Tanz dieses Ausnahmetalents begeistert: „Sie ist einzigartig!“, rufen sie wie verzaubert aus, als sie sie tanzen sehen.
„Mein wahrer Triumph kam, als ich in Madrid zu einer Hommage an die Roma-Flamencotänzerin Custodia Romero ankam. Man sagte zu Custodia: ‚Wir haben ein kleines Roma-Mädchen zum Tanzen mitgebracht.‘ Sie antwortete: ‚Wunderbar, stellt sie hin, wo ihr wollt, ist mir egal.‘ Und dann, stellt euch vor, ich gehe auf die Bühne, um meinen Fandanguillo zu tanzen, und alle sind auf den Beinen. Sie lassen mich die Soleá und die Alegrías wiederholen. Ich habe ein ziemliches Spektakel veranstaltet! Die Geehrte kam wütend auf mich zu und schrie: ‚Ihr hättet mich warnen können, dass dieses Mädchen so tanzt!‘ Sie sollte hinter mir tanzen, inmitten der Menge, die ich aufgescheucht hatte.“
Ihr Erfolg als Sängerin und Tänzerin ebnete ihr den Weg zur Filmleinwand. Zuvor hatte sie bereits in einigen Filmen Nebenrollen übernommen. Der endgültige Durchbruch gelang ihr jedoch mit den Filmen „La hija de Juan Simón“ (Juan Simóns Tochter), in dem Luis Buñuel sie besetzte, und „María de la O“, einem Film, der auf der gleichnamigen Copla von Valverde, León und Quiroga basiert. Dieser Film feierte einen beispiellosen Kassenerfolg und machte Carmen Amaya landesweit bekannt.
Der Bürgerkrieg überraschte sie während einer Tournee in Valladolid. Sie beschloss, das Land zu verlassen und nach Portugal zu reisen, wo sie auf den Rest ihrer Familie wartete, um gemeinsam das Abenteuer der Atlantiküberquerung von Lissabon aus zu wagen.
Am 9. Dezember 1936 ging sie in der argentinischen Hauptstadt von Bord des Schiffes Monte Pascoal. Drei Tage später, am 12., trat sie im Teatro Maravillas in Buenos Aires auf, wo sie über ein Jahr blieb und Abend für Abend vor einem beispiellosen Publikum spielte. Ihr Erfolg führte dazu, dass sie ganz Argentinien eroberte. Dasselbe geschah im übrigen Lateinamerika, und die Begeisterung des Publikums war ebenso überwältigend. Dies wurde in allen großen Zeitungen der Städte, die sie besuchte, berichtet, und sie wirkte auch in Filmen mit und nahm an offiziellen Veranstaltungen teil. War Carmen Amaya vielleicht der erste lateinamerikanische Star in der Welt des Showbusiness?
Die Vereinigten Staaten waren das Einzige, was ihnen noch fehlte. Auf Einladung des Geschäftsmanns Samuel Hurok betraten Carmen und ihre 25-köpfige Begleitung 1941 Ellis Island, das Tor nach New York. Sie konnten weder lesen noch schreiben, sprachen natürlich auch kein Wort Englisch, aber sie lachten, wie immer, über den Mond: Sie hatten Verträge und viel Geld, und nach ihrem einmonatigen Engagement im Beach Comber Cabaret am Broadway und den drei Fernsehauftritten, für die sie jeweils 15.000 Dollar erhalten sollten, würden sie noch mehr haben.
Im selben Jahr trat sie in der Carnegie Hall auf, begleitet von Sabicas' Gitarre, dem Tänzer Antonio Triana und ihrer gesamten Familie. Unter den Anwesenden waren die Tänzerinnen La Argentinita und ihre Schwester Pilar López, die sich erinnerte: „Für mich war und bleibt Carmen Amaya einzigartig. Ihre Art zu tanzen war beispielhaft und völlig beispiellos.“
Nach ihrem historischen Auftritt in der Carnegie Hall am 13. Januar 1942 lud Präsident Roosevelt sie zu einem Tanz ins Weiße Haus ein. Es war das erste Mal, dass Carmen und ihre Kompanie in einem Flugzeug saßen; der Flug ging von New York nach Washington. Man kann sich vorstellen, welche Momente sich an Bord abspielten. Roosevelt war hingerissen und schenkte ihr einen mit Gold und Diamanten besetzten Bolero, den sie in 30 Teile zerschnitt – einen für jedes Mitglied ihrer Kompanie.
Bei ihren ersten Aufführungen in New York saßen die führenden Persönlichkeiten der Kunstwelt in den vorderen Reihen; dies waren ihre Reaktionen:
Charles Chaplin: „Sie fragen mich, warum ich Carmen Amayas Tanz so sehr mag? Gehen Sie hin und sehen Sie sie sich an! Sie ist ein Vulkan, der von wunderbaren Ausbrüchen spanischer Musik erleuchtet wird.“
Greta Garbo: „Carmen Amaya ist Kunst“
Fred Astaire: „Viel zu sehen, viel zu bewundern, aber noch viel mehr zu lernen.“
Arturo Toscanini: „Ich habe in meinem ganzen Leben noch nie einen Tänzer mit so viel Feuer und Rhythmusgefühl und mit einer so wundervollen Persönlichkeit gesehen.“
Orson Welles: „Sie ist die künstlerischste Tänzerin und die brillanteste Künstlerin.“
Orson Welles engagierte sie noch am selben Tag für seinen nächsten Film und bot ihr für einen einzigen Tanz das Dreifache dessen, was er dem Star des Films, Marlene Dietrich, zahlte. Als sie Hollywood eroberte, wollten die besten Regisseure der Zeit sie für ihre Filme besetzen.
Auf seiner Tournee mit seiner Kompanie durch die besten amerikanischen Veranstaltungsorte wird der Höhepunkt darin bestehen, die Hollywood Bowl in Los Angeles zwei Abende hintereinander zu füllen; Frank Sinatra hatte genug von nur einem Abend.
In Amerika nahm sie außerdem mehrere Alben auf, meist mit Sabicas an der Gitarre, die zeigen, dass sie auch eine großartige Sängerin war.
1946 starb El Chino in Buenos Aires. Carmen verlor eine Vaterfigur, aber auch den Menschen, der ihr alles beigebracht hatte, was er wusste, und der sie seit Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn begleitet hatte. Nichts war mehr wie zuvor; die Familie begann zu zerbrechen.
Erst 1947 kehrte sie nach Barcelona zurück und eroberte die Stadt, aber auch den Rest Kataloniens, Europas und der Welt. Sie umgab sich mit Adeligen und Freigeistern, Künstlern aller Art und ihrer Familie, die ihr stets zur Seite stand und eine natürliche Authentizität bewahrte, die sie nie verlor. Als unerschütterliche Verteidigerin ihres geliebten Barcelonas trug sie es stets wie eine Fahne. Sie leistete einen bedeutenden Beitrag zur Geschichte der katalanischen Rumba. In den lateinamerikanischen Ländern, die sie bereiste, adaptierte sie die Lieder, die ihr gefielen, im Rumba-Stil, wie zahlreiche Aufnahmen belegen. Sie wagte es nicht, sich mit angelsächsischer Musik auseinanderzusetzen, da sie nie Englisch lernen wollte. In Kuba lernte sie, ihren Namen zu schreiben, nur um in die USA einreisen zu können; das Leben lehrte sie alles. Sie war die treibende Kraft hinter dem Trend, Shows mit Rumba zu beenden – ein Brauch, der in den meisten Flamenco-Aufführungen jener Zeit populär wurde.
Hier ist Ihr Brunnen. Carmen Amaya war begeistert von dem Brunnen, den Barcelona ihr in ihrem Heimatviertel Somorrostro widmete. Deshalb zögerte sie 1959 nicht, ihren Vertrag in Paris zu kündigen, die entsprechende Strafe zu zahlen und mit ihrem gesamten Ensemble in ihre Heimatstadt zu reisen, um der Einweihung beizuwohnen.
Hier heiratete sie 1952 auf den Ramblas in der Kapelle Santa Mónica den Gitarristen ihrer Band, José Agüero.
Hier drehte sie ihr posthumes Werk, den Film „Los Tarantos“ unter der Regie von Rovira Beleta. In dem Film verkörpert sie eine herausragende Rolle, in der sie ihr Roma-Erbe und ihr charismatisches schauspielerisches Talent unter Beweis stellt und der Nachwelt unvergessliche Gesangs- und Tanzszenen hinterlässt. Gedreht wurde der Film 1962 an alltäglichen Orten in Barcelona: Somorrostro, dem Rotlichtviertel, dem Mercado de la Born, Montjuïc, der Plaza de España und Las Ramblas – Orte, die Carmen bestens kannte. Zum Ensemble gehörten Künstler wie El Chocolate, La Singla, Antonio Gades, Peret, Sara Lezana, El Chacho, Andrés Batista, Pucherete sowie mehrere Roma aus Barcelona, die als Statisten oder in Nebenrollen mitwirkten.
In jenen Jahren ernährte sich Carmen Amaya von einer selbstmörderischen Diät: vier Schachteln Marlboro-Zigaretten und 14 Tassen Kaffee täglich. Nach ihrer Weltreise und der Rückkehr nach Barcelona für die Dreharbeiten zu „Los Tarantos“ waren ihre Nieren bereits stark geschädigt. Alle Ärzte rieten ihr zu absoluter Ruhe. Die Königin entgegnete: „Wenn ich nicht tanze, sterbe ich.“ Schweres Nierenversagen verhinderte, dass sie die Giftstoffe ausscheiden konnte, die schließlich ihren ganzen Körper vergiftet hätten. Doch das Tanzen, so anstrengend es auch war, half ihr, diese Giftstoffe über den Schweiß auszuscheiden. Sobald sie mit dem Tanzen aufhörte, war sie der Krankheit hilflos ausgeliefert.
Am 24. August gibt sie in Bagur ein letztes, fast gespenstisches Benefizkonzert. Im Herbst verbreitet sich die Nachricht von ihrem Tod; Hunderte Roma aus aller Welt pilgern zu ihrem Bauernhaus und lagern dort, um sie auf ihrer letzten Reise zu begleiten, zusammen mit Journalisten aus aller Welt.
Er sah den fertigen Film nie. Er starb 1963 am Ufer seines geliebten Mittelmeers, in der Stadt Begur, am 19. November. Noch in derselben Nacht ging Antonio Gades mit der tragischen Nachricht in jedes Flamenco-Lokal Barcelonas; in dieser Nacht versank das Flamenco Barcelonas in Dunkelheit, es hatte einen seiner strahlendsten Sterne verloren.
Die Welt des Flamenco und insbesondere Barcelona sind sich ihrer bewusst.
Flamenco nach dem Bürgerkrieg
Trotz der Härten der Nachkriegszeit blieb die Flamenco-Szene der Stadt erhalten, auch wenn sie nie wieder ganz dieselbe war. Diejenigen, die diese Tradition am Leben erhielten, waren die Flüchtlinge des Zweiten Weltkriegs und die amerikanischen Truppen, die auf der Suche nach Unterhaltung in die Stadt kamen. Mit ihnen kam die damals modische amerikanische Musik, die in den von ihnen frequentierten Lokalen gespielt wurde und die lokalen Musiker inspirierte. Unter den Seeleuten war der Flamenco ein großer Anziehungspunkt; sie suchten in den Flamenco-Lokalen nach ausgelassener Stimmung und Vergnügen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs begann die Stadt eine langsame wirtschaftliche Erholung und einen allmählichen Zuzug von Einwanderern aus dem Rest des Landes.
Flamenco Jazz
Der HOT CLUB von Barcelona war ein wegweisender Jazzclub in Europa, der 1935 gegründet wurde und in dem der Zigeunergitarrist Django Reinhardt, der Vater des Manouche-Jazz, auftrat; er nahm sein Programm nach dem Bürgerkrieg wieder auf.
1955 trat Lionel Hampton mit seiner Band auf und lernte dabei den Pianisten Tete Montoliu kennen. Nach einem 48-stündigen Fest in einem Flamenco-Tablao kam Hampton die Idee, Flamenco mit Jazz zu verbinden. Schnell erkannte er die Ähnlichkeiten in Rhythmus, Klangfarbe, Gefühl und Emotion zwischen diesen beiden Musikrichtungen. Dies führte zur ersten Aufnahme mit dem Titel „Jazz Flamenco“, auf der Tete Montoliu mitwirkte.
Barcelona hat die Jazzszene weiterhin gepflegt und Musiker hervorgebracht, die an hochkarätigen Flamenco-Projekten mitgewirkt haben, wie beispielsweise Carles Benavent, Jordi Bonell, Amargos oder Raynald Colom.
Katalanische Rumba:
Die katalanischen Roma, die sich in den Vierteln Gràcia, Carrer de la Cera und Plaça Espanya niedergelassen haben, sind die einzigen, die nach dem Krieg Katalanisch als prägendes Merkmal bewahrt haben. Diese Familien haben ihren Einfluss auf andere katalanische Provinzhauptstädte und Städte wie Mataró, Figueres, Vilanova i la Geltrú und Perpignan sowie auf verschiedene Städte in Frankreich ausgedehnt, wo Katalanisch als „Zigeunersprache“ bekannt ist.
Sie waren die Protagonisten der Rumba, machten sie zu ihrem Familien-Soundtrack, verliehen ihr eine klare internationale Ausrichtung und einen spektakulären Verkaufserfolg in den sechziger und siebziger Jahren.
Als Folge der durch die Nachkriegskrise bedingten Auswanderung von Familienmitgliedern nach Amerika entstand der letzte der „Cante de ida y vuelta“ (Heimkehrlieder) des Flamenco: die katalanische Rumba. Insbesondere karibische Klänge wurden im Flamenco-Stil neu interpretiert: Gitarren, Händeklatschen und Bongos, von katalanischen Roma zum Leben erweckt, führten zu einem enormen kommerziellen Erfolg.
Im Flamenco gelten die Lieder Amerikas (Cantes de Ida y Vuelta) als jene, die aus der Verbindung zwischen Flamenco und den neuen Genres der kreolischen Musik entstanden. Viele führen den zweifellos bedeutenden afrikanischen Einfluss auf den Kontakt von Flamenco-Künstlern mit afrokaribischer Musik in der Karibik zurück. Man darf nicht vergessen, dass es bereits vor der Entstehung der amerikanischen Kolonialherrschaft afrikanische Gemeinschaften auf der Iberischen Halbinsel gab, was bedeutet, dass der afrikanische Einfluss auf unsere Musik bis in die Antike zurückreicht. Afro-spanische Gemeinschaften siedelten sich als erste in Häfen wie Cartagena de Indias, Havanna und Port of Spain an. In der Karibik als „Negros Curros“ bekannt, brachten sie ihre Lieder, Gitarren und Guaserías (eine Art Volkslied) mit und prägten so die kollektive Vorstellungskraft vieler der heutigen afro-lateinamerikanischen Traditionen. Auch die Präsenz der Roma in Übersee ist seit den ersten Reisen nach Amerika ungebrochen. Während der von den Herrschern in bestimmten Phasen unserer Geschichte verhängten Repressionen gegen die Roma war eine der Strafen die Galeerenfahrt: die Überquerung des Atlantiks auf Staatsschiffen, und wer lebend ankam, erlangte seine Freiheit. Nur wenige wollten zurückkehren. Hier liegt der Ursprung der Galeerenlieder, die durch El Lebrijano bekannt wurden. Wie wir sehen, weisen die Ursprünge der meisten kreolischen Musik bereits eine deutliche Roma- und iberische Komponente auf.
ANTONIO GONZALEZ: DER FISCH
Eine der Schlüsselfiguren für das Verständnis dieses Genres war Antonio González Batista (Barcelona, 1926 – Madrid, 1999). Künstlerisch war er als EL PESCADILLA bekannt, in seiner Familie, in seinem Viertel Gràcia, als L'Onclu Aito.
Er nahm den Künstlernamen seines Vaters an, der ebenfalls unter dem Namen El Pescadilla bekannt war, ein Flamenco-Gitarrist, der in Barceloneta aufgewachsen war und dort neben dem Fischverkauf auch Flamenco spielte. 1920 heiratete er Antonia Batista, die in der Fraternidad-Straße wohnte, und sie ließen sich im Viertel Gràcia nieder, wo ihre sechs Kinder geboren wurden: Manuel, Baldomero (Onclu Mero), Antonio (El Pescadilla), Juan (Onclu Polla) und Josefa.
Schon in jungen Jahren zeigte Antonio ein außergewöhnliches Talent und Virtuosität als Gitarrist. Bereits als Kind verdiente er sich oft mit seinem Vater und seinen Brüdern den Lebensunterhalt, indem er auf Festen und in Flamenco-Lokalen im Stadtzentrum spielte und dort seine Fähigkeiten als Flamenco-Gitarrist verfeinerte. Die Bodega in der Escudellers-Straße, bekannt als El Charco de la Pava, war mit Stierkampfmotiven dekoriert und bot Flamenco-Aufführungen. Sie war einer der Orte, an denen El Pescadilla und seine Familie an vielen Abenden die Stars waren, und einer der Orte, an denen die Rumba dem Publikum vorgestellt wurde. Die Straße befand sich in den späten 1940er und 1950er Jahren, als das Zentrum des Flamenco-Lebens neben Lokalen war, die Musik aus Amerika, insbesondere lateinamerikanische Musik, spielten. Diese Lokale zogen ein kaufkräftiges Publikum an, das begierig darauf war, diese Lieder im Flamenco-Stil zu hören: amerikanische Truppen und die ersten Touristen.
Die karibische Brise wehte kräftig über die Gitarren, untermalt vom rhythmischen Flamenco-Handklatschen und dem Zigeunertanz mit seinen schwingenden Hüften und seinem lässigen Gang. Die Gitarre musste nun die gesamte Musik eines lateinamerikanischen Orchesters übernehmen, wofür man auf das sogenannte Fächerinstrument zurückgriff.
„Dieser geniale Trick“
und einfach umzusetzen
das alles auf der Gitarre zusammenbringt
Harmonie und Perkussion.“
Jahre später erklärte die Königin der sogenannten Salsa, Celia Cruz: „El Pescadilla ist mit seiner Gitarre in der Lage, alles zu interpretieren, was ein kubanisches Orchester spielt.“
Die Brüder González gründeten Musikgruppen wie Brisas und Los Ponchos, in denen sie lateinamerikanisches Repertoire mit Flamenco-Einflüssen aufführten. Die Rumba war im Entstehen.
El Pescadilla perfektionierte weiterhin sein Gitarrenspiel und war bei den führenden Flamenco-Sängern sehr gefragt. Er trat in ganz Spanien auf und hinterließ eine Aufnahme, die sein außergewöhnliches Talent als Flamenco-Gitarrist unter Beweis stellte. Er begleitete und nahm mit Rafael Farina, einem damals populären Flamenco-Sänger, auf. Kurz darauf lud ihn Manolo Caracol ein, seiner Kompanie beizutreten und mit ihr in ganz Spanien aufzutreten. Manolo Caracol erfreute sich zu dieser Zeit immenser Popularität und bildete eine erfolgreiche Partnerschaft mit Lola Flores in ihren Zambra-Shows. Dies sollte ein Wendepunkt in der Geschichte des Flamenco werden: Lola Flores entdeckte einen neuen Klang, eine neue Musikrichtung und einen umschwärmten Sänger in El Pescadilla. Sie schätzte ihn sehr und würde ihn nie vergessen.
Antonio heiratete in Barcelona gemäß der Roma-Tradition die Flamencotänzerin Dolores Amaya Moreno, eine Cousine von Carmen Amaya und La Chunga. Mit ihr hatte er 1955 eine Tochter namens Antonia (Toñi). Seine Tochter Toñi lebt in Madrid und ist ebenfalls Flamencotänzerin.
Lola Flores reiste nach Kuba. Noch heute spricht man von den Partys, die in Havanna zu ihrem Besuch gefeiert wurden. Lola erlebte die kubanische Musik hautnah, angeleitet von den besten karibischen Künstlern, die sie bewunderten und verehrten. Dieser tropische Klang erinnerte sie an Barcelona und die Musik von El Pescadilla. Sie hörte nicht damit auf, bis sie ihn heiratete, und gemeinsam veränderten sie ihre künstlerische Karriere grundlegend.
1957 heirateten El Pescadilla und Lola Flores fernab von Barcelona, damit ihre Familie, die sie in Gràcia zurückgelassen hatte, die Feier nicht störte. Ihre Kinder hießen Lolita, Antonio und Rosario.
El Pescadilla gelang es in seinen wenigen Aufnahmen für das Label Belter, Juwelen brasilianischer, nordamerikanischer und karibischer Musik einzufangen: „Sarandonga“, „Cada vez que tú me miras“, „Levántate“, „Strangers in the Night“, „A Garota de Ipanema“ und „Sabor a mí“. Er verlieh ihnen eine persönliche und moderne Interpretation mit deutlichem Flamenco-Einfluss. Er war einer der Wegbereiter eines urbanen Sounds, den seine Frau Lola Flores in ihr Repertoire aufnahm und mit dem sie eines der explosivsten Duos der späten 1950er und 60er Jahre schuf. Gemeinsam tourten sie durch Spanien und Amerika und wirkten in Filmen mit, die großen kommerziellen Erfolg hatten. Man sagt, Antonio sei von der Macht und Popularität von Lola Flores überschattet worden; etwas, das Lola und alle, die ihn kannten, nicht ganz verstanden. Der Star des Abends war El Pescadilla.
Nach ihrer Heirat ließen sie sich in Madrid nieder, wo Antonio das Tablao El Caripen betrieb, die Wiege des authentischsten Flamenco. Er war ein Künstler für Künstler; jeder war von seiner Persönlichkeit fasziniert. Die führenden Persönlichkeiten des Flamenco bewunderten seinen Gesang und suchten seine Nähe; er war ein Leuchtfeuer der Madrider Flamenco-Szene der 1960er Jahre. Er inspirierte auch die jüngeren Mitglieder von Flamenco-Dynastien wie den in der Hauptstadt ansässigen Familien Sordera und Habichuela, die Jahre später Fusion-Gruppen wie Ketama und La Barbería del Sur gründeten. Antonio Flores, der Sohn des Paares, war einer der führenden Köpfe dieser neuen Bewegung, trat in die Fußstapfen seines Vaters und entwickelte einen persönlichen und unverwechselbaren Musikstil. Lolita und Rosario sind zwei herausragende Künstler der heutigen Musikszene.
El Pescadilla starb aus Kummer nach dem Tod seiner Frau und seines Sohnes Antonio im Jahr 1999.
FAMILIE
Peret führte die Rumba zu ihrem kommerziellen Höhepunkt und besaß ein einzigartiges Talent für das Komponieren eigener Lieder, was ihm große Popularität einbrachte. Pedro Pubill Calaf wurde am 26. März 1935 in Mataró geboren und zog Jahre später in den Stadtteil Portal von Barcelona. Er begann seine künstlerische Laufbahn als Flamenco-Gitarrist, bevor er sich der Rumba-Musik zuwandte. Zu seinen bekanntesten Liedern zählen „La noche del Hawaino“, „Una lágrima“, „Es preferible“, „Saboreando“ und „Borriquito“ sowie viele weitere kommerzielle Hits. Er wirkte auch in zahlreichen Filmen mit, insbesondere in „Los Tarantos“, wo er für Carmen Amaya und La Singla ein Garrotín sang und damit sein Filmdebüt gab. Er trat in zahlreichen Fernsehsendungen auf und war der erste Roma-Künstler, der Spanien beim Eurovision Song Contest mit dem Lied „Canta y se feliz“ vertrat. Ein weiterer wichtiger Moment seiner Karriere nach seinem evangelikalen Rückzug war, als er bei der Abschlussfeier der Olympischen Spiele 1992 alle zum Tanzen brachte und der bezaubernden Zigeunerin seine Rumba vorsang: „Barcelona hat Macht.“
Er starb am 27. August 2014 und verteidigte seine Herrschaft über die Rumba bis zum Schluss. Er mochte es nie, wenn sie Rumbeta genannt wurde, genau wie Flamenco-Künstler die Verkleinerungsform Flamenquito ablehnen – Worte sind überflüssig! Wie er sang, solle ihm niemand Blumen schicken, sondern Minze, die das Herz erfreut.
DER TYP
José María Valentí, Jahrgang 1940, wuchs in einem kunstfördernden Umfeld auf: in der Calle de la Cera und ihrer Umgebung, wo viele Sänger und Künstler lebten, unweit des Paralelo mit seinen Nachtclubs und Theatern. Schon früh zeigte er eine musikalische Begabung; seine Mutter meldete ihn mit zehn Jahren am Liceu-Musikgymnasium an, wo er Klavierunterricht erhielt.
In der Rumba-Szene stach er dadurch hervor, dass er sich selbst am Klavier begleitete, was nicht nur seinen Stil, sondern auch sein von Galanterie geprägtes Image prägte. In seinen Anfängen spielte er Klavier auf Hochzeiten und Familienfeiern in legendären Lokalen wie der Sala Apolo und der La Paloma.
In seinen frühen Jahren als Künstler spielte er an der Seite von Péret und begleitete La Camboria, wobei Péret Gitarre spielte und Chacho sang. Der Durchbruch gelang ihm 1965 mit Aufnahmen für das Label EMI-Regal. Zwischen 1965 und 1977 veröffentlichte er Alben und trat bis 1994 weiterhin live auf, bevor er sich schließlich vom Musikgeschäft zurückzog. 2008 kehrte er auf die Bühne zurück, jedoch ohne die verdiente Anerkennung.
DIE AMAYA
Duo, gegründet von den Brüdern Pepe, La Coruña, 1952, und Delfín Amaya, Oviedo, 1954, Ende der 1960er Jahre in Barcelona.
Die Familie der Flamencotänzerin Carmen Amaya spielte schon in jungen Jahren Gitarre und sang auf Roma-Festen. Ihre ersten Schritte im Showgeschäft unternahmen sie unter der Anleitung von Carmen Amayas Gitarristen Andrés Batista. 1969 gaben sie ihr Debüt als Plattenkünstler mit Liedern wie „El bueno, el feo y el malo“ (Der Gute, der Böse und der Hässliche), „Zapatero remendón“ (Der Schuster), „Pena, tristeza y dolor“ (Kummer, Traurigkeit und Schmerz) und „Bailadores“ (Die Tänzer).
Sie erlangten 1971 mit ihrem Hit „Caramelos“ Berühmtheit. 1978 entwickelten sie unter der Produktion von Tony Ronald ihre Karriere weiter und wandten sich verstärkt Midtempo-Songs und Balladen zu, bis sie mit „Vete“ ihren kommerziell erfolgreichsten Titel aufnahmen. Dieses Niveau konnten sie jedoch nicht lange halten; sie nahmen zwar weiterhin Platten auf und traten auf, erreichten aber nicht mehr die Qualität und Wirkung ihrer früheren Erfolge. Ihr Auftritt bei der Abschlusszeremonie der Olympischen Spiele 1992 in Barcelona, gemeinsam mit Péret, ist ein bemerkenswertes Beispiel dafür.
ANDERE KATALANISCHE RUMBA-KÜNSTLER
Dann kamen Moncho, El Noi, La Terremoto, Ramonet, Chango, Salsa Gitana, Estrellas de Gracia, Sisqueto, Chipen, Papawa, Sabor de Gracia, Pedrito y Kiki, Som com som, Arrels de Gracia, La Yumiband, Los Sobrinos und Rambo y su Timba. Auch heute noch ist Rumba tief in diesen Gemeinschaften verwurzelt, erfreut sich großer Beliebtheit und bringt neue Generationen von Rumba-Künstlern hervor.
Wir dürfen die Arbeit von Gato Pérez nicht vergessen, der das Genre in einer Zeit wiederbelebte, als es in Vergessenheit geraten war. Der Musiker argentinischer Herkunft kam als Teenager nach Barcelona und entdeckte dort, dass die Rumba ein authentischer urbaner Sound des Landes ist.
Die Rumba, die wir kennen
Es stammt weder aus China noch aus Japan.
Unsere Barcelona-Rumba
Er lebt in einem Wirbelwind aus Weltreisen.
Die Rumba wird auf der Straße geboren
Tochter Kubas und einer Zigeunerin
und ihre Schwester, die Havannaerin ist
Es ist eine Schwankung unter Seeleuten
(Gato Pérez, Rumba de Barcelona)
Flamenco-Clubs
Die massive andalusische Einwanderung in der Mitte des 20. Jahrhunderts brachte die Flamenco-Clubs im urbanen Katalonien, insbesondere in Barcelona, hervor und verlieh ihnen Bedeutung. Barcelona war und ist seit dem 19. Jahrhundert eines der wichtigsten Zentren für die Entstehung und Verbreitung des Flamenco.
Die Peñas als Zentren der Solidarität, typisch für die populären Medien, die im Übergang mit Nachbarschafts- und Gewerkschaftsbewegungen verbunden waren, und als Schauplatz von „Nostalgien“, die auch der Ideologisierung und institutionellen politischen Intervention förderlich waren.
Die Flamenco-Clubs als Grund für die sogenannte „Integration“ und zugleich als Objekt der Marginalisierung oder Verschleierung, medial und institutionell, außer wenn das Auftreten junger Künstler einen von der „Katalanisierung“ des Flamenco träumen ließ.
Der Boom der Flamenco-Clubs begann nach der Verabschiedung des Gesetzes über nichtpolitische Vereinigungen im Jahr 1964. Dank des wirtschaftlichen Aufschwungs der 1960er-Jahre kamen Arbeiter aus der gesamten Iberischen Halbinsel nach Barcelona, was der Flamenco-Szene der Stadt einen neuen Aufschwung bescherte. Das Stadtzentrum verlor seine Vormachtstellung, und der Flamenco verlagerte sich in die Außenbezirke. Neue Viertel entstanden: Sant’Roc, La Mina, Nou Barris, Hospitalet und andere, während andere wie Somorrostro und Can Valero verschwanden; das Barrio Chino (Chinatown) erlebte einen starken Niedergang. Die Nachfrage nach Flamenco in diesen Vierteln führte zu einer neuen Entwicklung: den Flamenco-Clubs, die zu Treffpunkten für die Besten der lokalen Szene wurden. Sie trugen maßgeblich zur Verbreitung und Förderung von Talenten, insbesondere von Sängern, in der Stadt bei. Viele übernahmen die Namen bekannter Sänger jener Zeit, wie beispielsweise der Antonio-Mairena-Club, der 1968 im Viertel La Florida in Hospitalet gegründet wurde und bis heute erfolgreich ist. Zu den bekanntesten Sängern, die aus dieser Phase der Peñas hervorgingen, zählen Juan de la Vara, Chiqui de la Línea, Duquende, Blas Córdoba, Mayte Martin und Miguel Poveda.
DIE TABLAOS
Seit den 1960er Jahren sind die Tablaos Flamencos ein fester Bestandteil der wichtigsten Flamenco-Tradition Spaniens und haben die früheren Café Cantantes abgelöst. In diesen intimen und einladenden Lokalen herrscht die Seele des Flamenco. Bekannt als „Flamenco-Tempel“, sind sie Orte, an denen die Essenz eines Flamenco-Festes auf der Bühne zum Leben erweckt wird; die Inspiration der Künstler und ihre Fähigkeit, mit dem Publikum in Kontakt zu treten, stehen dabei an erster Stelle. Ein ursprünglicher Zauber, der Duende, ist das einzige Ziel: dem Zuschauer die menschliche Essenz des Flamenco zu vermitteln. Die Tablaos waren die Orte, an denen der Flamenco außerhalb des familiären Umfelds in seiner reinsten Form weitergegeben wurde – ohne Mikrofone oder große Bühnen. Die enge Verbindung zum Publikum ermöglicht es den Zuschauern, in die Zeremonie einzutauchen. Sie dienten Künstlern als Plattform, um dieses lebendige Erbe weiterzugeben und wurden so zur einzigen Flamenco-Schule außerhalb des familiären Rahmens.
Flamenco-Tänzerinnen in Barcelona in den 60er/70er Jahren
Dies wird die Zeit sein, das Erbe von Carmen Amaya im Tanz anzutreten und die Tänzerinnen La Singla, La Chunga oder La Chana in den Vordergrund zu rücken.
DIE SINGLE
Antonia Singla Contreras, bekannt als La Singla, ist eine Flamencotänzerin der Roma, geboren 1948 im Viertel Somorrostro in Barcelona. Ihre Großeltern waren französische Roma aus Roussillon und Perpignan. Wenige Tage nach ihrer Geburt erkrankte das Baby an Meningitis und wurde taubstumm. Ihre Mutter Rosa, die nebenbei noch 17 weitere Kinder großzog, kämpfte für ihre Tochter. Nach unzähligen Arztbesuchen begann sie im Alter von acht Jahren – wenn auch mühsam – zu sprechen, sehr zum Erstaunen der Bewohner von Somorrostro, die sie nur „La Múa“ (Die Stumme) nannten. Antoñita (die kleine Antonia) erlernte die Gitarrentöne durch Vibrationen und die Worte durch Lippenlesen. Tatsächlich begann La Singla zu tanzen, indem sie ihrer Mutter beim Händeklatschen zusah, den Rhythmus aufnahm und ihn zu einem besonders ausdrucksstarken und emotionalen Tanz entwickelte.
La Singla begann bereits mit 12 Jahren in den Tavernen Barcelonas zu tanzen. 1960 erreichte ihre professionelle Karriere ihren Höhepunkt mit der Teilnahme am Festival Flamenco Gitano, an dem auch Persönlichkeiten wie Paco de Lucía und Camarón beteiligt waren und das durch Europa und Amerika tourte.
1963 wirkte sie als Schauspielerin und Tänzerin in dem Film Los Tarantos in der Rolle der „Sole“ mit, wo sie Carmen Amaya kennenlernte, mit der sie als deren Nachfolgerin verglichen wurde.
Ein weiterer wichtiger Meilenstein in La Singlas Karriere war ihr Vertrag mit Los Califas, einem Flamenco-Club in Madrid, im Jahr 1965. Sie hatte den Segen von Salvador Dalí und die Unterstützung von Vicente Escudero, der sagte, sie sei das Ebenbild der brillanten Carmen Amaya.
Obwohl seine berufliche Karriere kurz war, war sie angesichts seines Hintergrunds und seiner Umstände zweifellos beeindruckend.
DIE CHUNGA
Micaela Flores Amaya wurde 1938 in Marseille geboren und war mit der Flamencotänzerin Carmen Amaya verwandt. Im Alter von einem Jahr zog sie nach Barcelona, und mit sechs Jahren tanzte sie bereits barfuß in Bars, wo sie von dem Maler Paco Rebés entdeckt wurde. Er förderte ihre künstlerische Laufbahn und stellte sie dem Cabaret El Emporium vor, wo sie zu einer beliebten Figur in einem Kreis katalanischer Intellektueller avancierte. Der Name „La Chunga“ tauchte in allen katalanischen Zeitungen auf und wurde von zahlreichen Intellektuellen der damaligen Zeit unterstützt.
1953 wagte die Künstlerin den Sprung in die Hauptstadt, wo die ersten Flamenco-Lokale ihre Blütezeit erlebten. Sie trat im El Corral de la Morería auf und reiste von dort in die Vereinigten Staaten. Sie performte in Las Vegas und in verschiedenen Fernsehsendungen und verzauberte das amerikanische Publikum, das von ihren nackten Füßen hingerissen war. In Madrid lernte sie Ava Gardner kennen, die angesagte amerikanische Schauspielerin der Madrider Nachtszene, und dank ihr wirkte sie in zwei Hollywood-Filmen mit.
In den 1960er Jahren tourte er entlang der Costa Brava und trat in verschiedenen Flamenco-Lokalen der Region auf. Im Los Claveles in Calella arbeitete er, zusammen mit dem Rumba-Sänger Peret, für den neuen Sommertrend: Touristen.
La Chunga inspirierte Schriftsteller wie Blas de Otero, Rafael Alberti, José Manuel Caballero Bonald und León Felipe. Auch Maler wie Picasso, Dalí und Paco Rebés, der sie bereits als Kind kannte und sie zu einer faszinierenden Persönlichkeit in intellektuellen Kreisen machte, wurden von ihr beeinflusst. Rebés ermutigte sie zum Malen und stellte ihre naiven Werke in Städten wie Paris und Madrid aus. Die Kraft, die La Chunga durch ihren Tanz ausstrahlte, faszinierte den Maler Salvador Dalí so sehr, dass er sie mit der Schaffung eines einzigartigen Werkes beauftragte. Auf einer auf dem Boden ausgebreiteten Leinwand, auf der er verschiedene Farben verteilte, tanzte La Chunga barfuß, verteilte die Farbe und schuf so eine neue Kunstform: das Malen mit den Füßen.
Sie wurde Anfang der 1970er Jahre für die Eröffnung des Tablao El Cordobés in Barcelona engagiert. Sie nahm an zahlreichen Welttourneen teil und wirkte in mehreren Filmen mit, darunter „La cogida y la muerte“ (Der Tod und das Gemetzel). Sie heiratete den Filmregisseur José Luis Gonzalvo, mit dem sie drei Kinder hatte: Curro, Luis und Pilar.
LA CHANA
Die autodidaktische Flamencotänzerin Antonia Santiago Amador wurde am 24. Dezember 1946 im Hospital Clínic von Barcelona geboren und wuchs in der Rue Juventud in Hospitalet auf. Sie war ein Kind der Nachkriegszeit, und die Erinnerung an diese Zeit ist ihr bis heute lebendig.
„Die Brotscheiben und der dunkle Wein mit Zucker, die mir meine Großmutter gab, um den Hunger zu stillen, während wir auf meine Mutter warteten.“ Schon als kleines Kind spürte sie etwas in sich fließen; sie entdeckte, dass Flamenco ihre Seele und ihr Leben war. Ganz allein, mit einem Radio, hörte sie zu, prägte sich den Rhythmus und die Takte ein und begann dann zu tanzen.
„Das Leben war damals hart, und die Menschen hatten Träume, meiner war es, zu tanzen.“
Die Anfänge waren nicht leicht. Ihr Vater wollte nicht, dass eine Frau zum Tanzen das Haus verließ, „weil er sagte, Künstlerinnen seien schlecht“. Ihr Onkel El Chano, ein Gitarrist, war es, der ihr ohne das Einverständnis der Familie bei ihren ersten künstlerischen Schritten half.
1961 begann sie in Nachtclubs an der Costa Brava zu tanzen. Ihr Tanz war von Anfang an improvisiert; ihre einzigen Waffen waren ihre Beinarbeit und ihre Reaktionsschnelligkeit. Sie probte nie, sondern trainierte lediglich ihre Schnelligkeit und Kraft, sodass ihr Körper auf der Bühne ihren Gedanken gehorchte; ihre Rhythmusbeherrschung war absolut.
Mit 18 wurde sie Mutter – von dem ersten Mann, der ihr seine Liebe gestand. Anfangs schien alles perfekt, bis Wut, Schläge und Eifersucht Einzug hielten. Nur im Tanzen fand sie noch Glück, bis sie schließlich ihren Mann verließ.
Im Los Tarantos an der Plaza Real, wo sie angestellt war, wurde sie von dem britischen Schauspieler Peter Sellers entdeckt, der das Theater schloss, um sie aufzunehmen und in den Film „The Bobo“ von Robert Parrisch aus dem Jahr 1967 einzubinden. Der Schauspieler schlug ihr vor, ihre künstlerische Karriere in Hollywood fortzusetzen, was jedoch nicht die Zustimmung ihrer Familie finden würde.
1968 betrieb Manolo Caracol seinen Flamenco-Club „Los Canasteros“ in Madrid. Anfangs zögerte er, sie zu engagieren, da sie blond war und aus Barcelona stammte. Er sagte, und ich zitiere: „Auf keinen Fall, nicht aus Barcelona und blond!“ Nachdem er sie tanzen gesehen hatte, engagierte er sie sofort und rief: „Es lebe Katalonien!“ In den folgenden Jahren trat sie in ganz Europa und Australien auf, wo sie den ersten Preis beim Internationalen Tanzwettbewerb in Perth gewann.
In den 1970er Jahren, mit dem Aufkommen des Fernsehens, erreichte sie den Höhepunkt ihrer Popularität. José María Íñigo präsentierte sie in seiner erfolgreichen Sendung „Esta noche fiesta“ (Heute Abend ist Party), was ihr landesweite Bekanntheit einbrachte. Sie feierte Premiere mit ihrer Show „Flamenco 73“ im Teatro Arniches und trat während ihrer Zeit in Madrid im Florida Park und in der Music Hall Xairo auf. 1978, auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, beschloss sie, ihre Füße bei der französischen Nationalversicherung zu versichern.
Sie hörte fünf Jahre lang vollständig mit dem Tanzen auf; ihr Mann hatte ihr erneut Auftritte verboten. Mit 39 Jahren kehrte sie, ermutigt von Veranstaltern und Künstlern, mit der Kompanie des Tänzers Luisillo auf die Bühne zurück. Vier Jahre lang arbeitete sie für den Flamenco Summit unter der Leitung von Paco Sánchez, zusammen mit Antonio Canales, Cristóbal Reyes, Juana Amaya, El Veneno und Los Losada. Sie tourte mit großem Erfolg um die Welt.
Sie heiratete 1990 Félix Comas, einen Einwohner von Premiá de Mar. Im selben Jahr trat sie im Joyce Theater in New York auf und erhielt sehr gute Kritiken von der Presse.
Mit 45 Jahren begann sie ihren Rückzug von der Bühne, tritt aber weiterhin sporadisch auf. Sie wirkte bei der 17. Ausgabe des Ciutat Vella Flamenco Festivals und bei der Flamenco-Biennale von Sevilla 2016 mit, wo sie als Gastkünstlerin in der Show der Tänzerin Rocío Molina auftrat. Rocío Molina selbst äußerte sich dazu wie folgt:
„Nun möchte ich von meiner Göttin, meiner Inspiration sprechen… Sie hat ihren Gott, für den sie lebt, tanzt und liebt, aber sie weiß nicht, dass sie für mich meine Göttin ist. Ich verehre dich, Chana! Und ich kann es nicht erklären, aber ich möchte so tanzen können wie du. Ein einfaches Dankeschön reicht nicht aus. Ich, das Publikum und die Künstler, die die Ehre hatten, dich zu sehen, waren von deiner Kunst überwältigt! Wir Flamenco-Künstler dürfen diese großartige Tänzerin niemals vergessen. Chana, wenn ich groß bin, möchte ich so sein wie du…“
La Chana tanzt noch immer, jetzt im Stuhl sitzend. Eines der wenigen Dinge, die ihr noch Freude bereiten, ist Flamenco, aber wie sie sagt: „Nur die natürliche Art. Die Art von Flamenco, wie ihn Leute wie die Familie Farruco oder Antonio Canales pflegen“, die sie als Kollegen betrachtet, eine Familie, die sie für das schätzt, was sie war: eine der besten Flamencotänzerinnen der Geschichte.
Der neue Flamenco
„La leyenda del tiempo“ (Die Legende der Zeit), Camaróns erste Aufnahme ohne Paco de Lucía, wurde 1979 veröffentlicht. Es war das erste Werk eines Flamenco-Sängers mit einem ausgeprägten Innovationsgeist, der bis dahin ungewöhnliche Instrumente wie Schlagzeug, Bass, E-Gitarren, Keyboards und Blasinstrumente einführte.
Einige Jahre vor diesem Meilenstein entstand rund um den Club Zeleste in Barcelona die Musica Laietana-Bewegung, die Jazz und Rock mit mediterranen Einflüssen wie Salsa, Rumba und Flamenco verband. Sie sollte die spanische Fusion-Musik maßgeblich prägen, und viele ihrer Schlüsselfiguren, wie Carles Benavent und Joan Albert Amargós, arbeiteten später mit Künstlern wie Camarón und Paco de Lucía zusammen.
Doch Camarón de la Isla war nicht der Einzige: Paco de Lucía, Enrique Morente, Agujetas oder Lole Manuel, um nur einige zu nennen, begannen, im Flamenco-Universum nach neuen Klängen zu suchen und schufen Werke, die das Genre einem neuen Publikum erschlossen und ihm eine größere kommerzielle Attraktivität verliehen.
Obwohl „La Leyenda del Tiempo“ kein kommerzieller Erfolg war, inspirierte sie doch nachfolgende Generationen, die in ihre Fußstapfen traten. Ab den 1980er-Jahren entstand dank der Arbeit des Plattenlabels Nuevos Medios eine neue Bewegung: Nuevo Flamenco (Neuer Flamenco). Künstler wie Pata Negra, Antonio Flores, Ketama, Miguel Poveda, La Barbería del Sur, Diego Carrasco, Mayte Martín, Jorge Pardo, Tomasito, Carles Benavent, Ray Heredia und Duquende wurden zu Botschaftern dieses modernen Stils.
FLAMENCO BARCELONA: 21. JAHRHUNDERT
Der Flamenco in Barcelona erfreut sich weiterhin großer Beliebtheit. Neue Generationen talentierter Künstlerinnen und Künstler brillieren in Gesang, Gitarrenspiel und Tanz und bewahren die Tradition. Die Zeiten haben sich geändert, und seit den Olympischen Spielen 1992 hat sich Barcelona zu einem bedeutenden Touristenziel entwickelt, dessen Besucherzahlen Jahr für Jahr steigen.
Barcelona prägt die Flamenco-Szene weiterhin auf einzigartige Weise mit ihren vielfältigen Facetten. Manche bleiben der Tradition treu, dem Feuer ihrer Vorfahren, das diese große Kunstform am Leben erhält, insbesondere unter den jüngeren Generationen der Roma. Andere finden im Flamenco ihr Ausdrucksmittel und entwickeln ihn auf ihre eigene Art weiter, ohne sich sklavisch an die Tradition zu klammern. Barcelona lebt weiter.
