Barcelone, grâce à sa situation stratégique en Méditerranée, possède depuis des siècles un port connecté au monde, ce qui lui a permis de recueillir les témoignages de cultures, de races et de religions diverses.
Moteur de l'industrialisation et du développement économique et artistique qui en a découlé, la ville a donné naissance à de nouvelles formes de loisirs, affichant une vision urbaine résolument novatrice. Elle s'est forgée une réputation d'excellence en matière de service et sait charmer ses visiteurs.
Si l'on ajoute à ces facteurs le fait qu'elle abrite une communauté gitane implantée dans la ville depuis plus de 500 ans, on constate qu'elle remplit toutes les conditions pour être l'une des principales capitales du flamenco.
PRÉ-FLAMENCO
Pour commencer ce récit, nous remonterons à l'année 1425, première date documentée de la présence de la population gitane dans la péninsule, telle qu'elle est consignée dans les Archives de la Couronne d'Aragon, et la ville choisie pour cela fut Barcelone.
C'était une période de bouleversements. Les cultures andalouse et séfarade déclinèrent sous le poids des persécutions des royaumes chrétiens en expansion. Non contents de la reconquête du sud de l'Espagne, ces royaumes se lancèrent dans l'aventure de la traversée de l'Atlantique vers les Indes. Ils découvrirent un nouveau continent, qu'ils nommèrent Amérique, inaugurant ainsi un nouvel ordre mondial. Au fil du temps, une nouvelle route apparut, reliant la Méditerranée, et plus précisément Barcelone, à l'Amérique, engendrant d'importants échanges économiques et culturels.
Pendant quatre siècles, les Roms ont préservé les héritages andalou, séfarade et africain grâce à la coexistence de ces cultures en périphérie des villes, souvent dans des situations de marginalisation. Cet héritage, enrichi par le patrimoine musical rapporté d'Inde, les diverses traditions culturelles de la péninsule Ibérique et les influences de la musique créole, a été cultivé secrètement au sein des familles roms. Cependant, ce n'est qu'au XIXe siècle, suite aux voyages des artistes romantiques européens, que l'on trouve les premières traces d'un nouveau phénomène musical. Fuyant le classicisme dominant, les intellectuels ont puisé leur inspiration dans les figures populaires de notre iconographie, notamment au sein du monde rom et de ses environs. Grâce à leurs œuvres, cet art a émergé de la sphère privée, laissant les prémices de ce qui, quelques années plus tard, deviendrait le flamenco.
FLAMENCO
Au milieu du XIXe siècle, au carrefour de différentes cultures – jarchas mozarabes, cymbales grecques, chants grégoriens, seguidillas et romances castillanes, lamentations séfarades, sonorités africaines, folklore nordique, musiques des Amériques et orientalisme rom –, un nouveau style musical a vu le jour : le flamenco. Il s’exprime principalement par le chant, la guitare et la danse, et englobe différents styles ou palos qui forment l’arbre généalogique complexe du flamenco.
C’est en 1846 que l’on trouve la première trace écrite de ce nouveau genre musical. Serafín Estébanez, dans son roman « Escenas Andaluzas » (Scènes andalouses), brosse un portrait de la vie andalouse de l’époque, présentant les chanteurs gitans « El Planeta » et « El Fillo », et précisant que le style musical qu’ils interprétaient était le flamenco, l’établissant ainsi pour la postérité.
La même année, en 1846, Prosper Mérimée, auteur du roman « Carmen », écrivit une lettre à la comtesse de Montijo, à l’occasion d’une de ses visites à Barcelone :
« Hier, ils sont venus m’inviter à une fête pour célébrer la naissance de l’enfant d’une gitane. Nous étions une trentaine dans une pièce. Il y avait trois guitares, et ils chantaient à pleins poumons, en caló et en catalan… »
Les premiers écrits sur le flamenco témoignent de l'attachement profond de Barcelone à cette musique. En comparant les récits d'Estébánez et de Mérimée, on retrouve des éléments très similaires : la quarte, le cri, le jeu de guitare. La principale différence réside dans la langue employée. À Barcelone, le caló et le catalan étaient intégrés à la pratique du chant, tandis qu'en Andalousie, c'était l'espagnol castillan qui prévalait ; le caló y jouait un rôle moins prépondérant.
MODERNISME ET FLAMENCO
Entre 1888 et 1929, Barcelone accueillit deux Expositions internationales, ce qui entraîna son expansion au-delà de ses remparts. Portée par un essor économique dû à l'afflux de capitaux et à l'esprit d'entreprise des « Indiens » (Espagnols ayant fait fortune en Amérique), stimulé par la perte des dernières colonies, et conjugué à une puissante industrialisation, Barcelone devint une ville dynamique, dotée d'une vie culturelle et de loisirs foisonnante. La « Rose de Feu », comme on la surnommait alors, allait devenir l'épicentre d'un nouveau phénomène culturel et social : le modernisme.
Le modernisme se caractérise par la liberté qu'il confère à la création artistique, privilégiant l'authenticité à la beauté. Ceci conduit les artistes qui suivent ce courant à développer un intérêt profond pour la musique populaire, et en particulier pour le flamenco.
La vie bohème devient l'un des grands mythes de la modernité, inspiré par l'idéalisation des bohèmes, des gitans, que l'histoire de l'art a toujours typifiés comme symbole d'une vie sans règles ni liens, affranchie des conventions institutionnelles.
Bien que les modernistes les plus célèbres soient des architectes, les premiers artistes catalans à adopter ce courant furent Santiago Rusiñol et Ramón Casas, deux artistes flamands.
Ramón Casas acquit la célébrité au Salon des Champs-Élysées à Paris en exposant son « Autoportrait vêtu en danseuse de flamenco », ce qui lui valut une invitation à rejoindre le salon de la « Société d'artistes françaises ».
De Santiago Rusiñol, il convient de souligner sa connaissance du flamenco, qui l'a amené à participer au concours de cante jondo à Grenade, sous le surnom de « Niño de Barcelona », ou à organiser de célèbres fêtes de flamenco à Sitges.
De nombreux autres artistes ont puisé leur inspiration dans le monde gitan et le flamenco, notamment :
Juli Vallmitjana, dramaturge issu des bas-fonds de la société, a guidé Nonell et Picasso à travers les quartiers gitans, où il a appris à parler la langue du Barcelone souterrain : le caló catalan, laissant des traces dans ses nombreuses œuvres ; il était sans aucun doute un précédent lorcaien évident.
Isidre Nonell a donné un visage aux Roms de Barcelone, son œuvre étant notamment remarquable pour ses portraits du quartier de Somorrostro, ainsi que pour ses relations amoureuses avec des femmes roms. Dans le monde de la musique classique, des figures telles qu'Isaac Albéniz, Enrique Granados et Enric Morera se sont distinguées en intégrant des éléments de la tradition flamenco à leurs compositions.
« BARRIO CHINO », le quartier flamenco de Barcelone
C'était l'un des quartiers les plus animés au monde, où toutes les formes de divertissement, légales ou non, étaient proposées dans ses établissements. Le quartier englobait le triangle formé par le Théâtre Colón, l'Opéra Liceu et le Théâtre Molino, où les salles de flamenco étaient nombreuses et offraient certains des meilleurs spectacles de flamenco du pays. Il était également connu sous le nom de District V, comme le décrit Sebastián Gasch dans l'une de ses chroniques :
« C’est précisément dans ce quartier V que les lamentations déchirantes du merveilleux chant flamenco vous poursuivent sans relâche, avec obsession et insistance, et que l’écho poignant et douloureux des estrades tremblantes vous parvient sans cesse, gémissant pathétiquement sous les coups de talons brûlants, désespérés et exaspérés de tant de danseurs, subjugués et hypnotisés par un rythme sec, précis et hallucinatoire. Nos gens ignorent que c’est précisément dans ce quartier que le flamenco, sans la moindre mise en scène, se manifeste avec une terrible intensité et un pathétique bouleversant. Peut-être plus purement qu’en Andalousie même. »
CAFÉS CHANTS
Le flamenco est sorti de la sphère familiale au milieu du XIXe siècle. Sa commercialisation a débuté avec les cafés Cantante, où les artistes ont commencé à se professionnaliser. Les entrepreneurs du divertissement barcelonais ont adopté ce modèle, ouvrant des établissements principalement dans le quartier situé entre la Plaza Palacio et le Barrio Chino (quartier chinois). Certains se sont aventurés à implanter ces commerces dans d'autres villes catalanes et dans le reste du pays. Le café Cantante disposait d'un foyer où les clients se retrouvaient, proposant café et restauration, et toujours accompagné de tables de jeux, appelées alors « pateras ». Dans les salons privés, les festivités pouvaient se prolonger jusqu'aux petites heures du matin.
Nous citerons quelques lieux où le flamenco était à l'honneur : Cal Manquet, La Taurina, Los Cotos, Veloz, Granada en Cataluña, El Chiringuito, Ca L'Escanyo, Candelas, El Cangrejo et Casa Juanito El Dorado. Mais le lieu qui accueillait les meilleures fêtes était la Villa Rosa, Carrer Arc del Teatre, où se trouve aujourd'hui le club techno Moog. Dirigé par le guitariste Borrull, ce lieu est devenu un incontournable pour tous les visiteurs de la ville, jouissant d'une renommée internationale et accueillant certains des meilleurs artistes de tous les temps.
LES PREMIERS ENREGISTREMENTS
Avec l'avènement du XXe siècle, un nouveau facteur contribua à l'essor des artistes de flamenco à Barcelone : la création de maisons de disques où ils enregistraient leurs chansons. Grâce à la distribution commerciale, le phonographe et le gramophone révolutionnèrent le flamenco. Les voix des artistes, leurs chansons et leurs styles variés parvinrent facilement dans les foyers et résonnèrent dans les bars et les tavernes. Le gramophone d'El Manquet devint célèbre pour diffuser les enregistrements des chanteurs de flamenco les plus en vogue.
Le flamenco disposait d'un nouveau canal de diffusion ; il a perdu un peu de spontanéité mais a gagné en popularité. Les artistes ont enregistré leurs styles personnels pour la postérité : Antonio Chacón, Manuel Vallejo, La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, El Gorito, Antonio Merino, Niña de Linares, Niño de Almadén, Niño de Lucena, El Pena Hijo, Pepe Pinto, Manuel Torre, Juan Varea, Corruco de Algeciras et José Palanca ont tous enregistré dans les studios de Barcelone. Ces artistes ont profité de leurs sessions d'enregistrement pour se produire dans les salles de Barcelone.
Opéra Flamenco
Les années 1920, coïncidant avec la Première Guerre mondiale, virent un afflux important de bourgeois et d'intellectuels européens fuyant le conflit et en quête de divertissement. Cette période fut un véritable âge d'or pour le flamenco à Barcelone. Les lieux proposant des spectacles de flamenco se déplacèrent vers le centre-ville, s'installant notamment autour de la Plaça Catalunya. Le plus renommé était la Bodega Andaluza, située au sous-sol de l'Hôtel Colón (aujourd'hui un Apple Store), et dirigée par Miguel Borrull Jr. Un autre hôtel prestigieux, le Ritz, proposait également des spectacles de flamenco à El Farolillo, qui possédait sa propre troupe, dirigée par Rayito.
Vers cette époque, une nouvelle forme de spectacle émergea : l'opéra flamenco. Les représentations se déroulaient dans les arènes et les théâtres. L'idée n'avait rien à voir avec l'opéra traditionnel, mais tout avec le flamenco ; il s'agissait d'une question purement économique, les taxes étant moins élevées. Les principaux promoteurs de ce type de spectacle, pour la plupart originaires de Barcelone, tels que Carcellé, Verdines et Montserrat (cette dernière étant chanteuse de flamenco amateur), organisèrent des tournées à travers l'Espagne avec différentes compagnies, engageant des artistes débutants et confirmés. Parmi les figures marquantes de cette époque, on peut citer Manuel Torre, Antonio Chacón, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, La Niña de los Peines et Manolo Caracol.
CARMEN AMAYA
Née de la splendeur d'une ville, alors capitale du flamenco, émerge la figure de Carmen Amaya, emblème international de la danse flamenco.
Elle est née en 1913, sa mère Micaela a accouché chez ses grands-parents, par une nuit d'orage, dans un quartier majoritairement gitan : Somorrostro, sur la côte de Barcelone, la nuit de la Toussaint.
« Je suis Catalan de bout en bout »
Elle était la deuxième d'une fratrie de onze enfants, dont six ont survécu : Paco, Carmen, Antonia, Leo, Antonio et María, tous doués pour le flamenco, qui ont poursuivi des carrières à ses côtés. Elle a appris à danser avec les vagues de la Méditerranée qui venaient lécher sa porte.
« Même lorsque ma mère m’envoyait faire une course, elle m’apprenait mes danses. »
Elle a grandi dans un milieu modeste et pauvre, dont elle s'est toujours souvenue avec fierté, en cherchant à en voir le bon côté :
« Parfois, ils me rasaient la tête à blanc et me donnaient du kérosène pour les poux. Imaginez-moi, dansant le crâne chauve, les yeux baissés comme ceux d'un âne, emplis de sommeil, incapables de les ouvrir à cause de la fumée de tabac ! Mais ce que je préférais, ce n'était pas ça, c'était prendre un morceau de carton, grimper sur la colline et glisser en bas, assis. »
Son père, José Amaya « El Chino », guitariste de flamenco, fut le premier à remarquer que sa petite fille avait un don particulier. À six ans, elle commença à fréquenter les salles de flamenco de cette Barcelone vibrante, accompagnée de son père, à la recherche d’argent à rapporter à la maison : « pour gagner sa vie », comme elle le disait.
« Quand papa et moi rentrions à la maison, ils nous attendaient avec impatience, quelle que soit l'heure. Nous apportions du pain frais, le frottions avec de la tomate et y ajoutions du jambon. »
Le Café Las Siete Puertas, sur la Plaza Palacio, aujourd'hui un restaurant, fut son premier lieu de travail. C'était dans les années 1920, et francs, livres, lires et marks circulaient librement, conséquence de l'arrivée de la bourgeoisie européenne fuyant la Première Guerre mondiale ; les yeux de cette petite fille s'illuminaient lorsqu'elle ramassait les pièces qu'on lui jetait par terre après ses spectacles.
Son père était chargé de lui apprendre tout ce qu'il savait sur le chant et la danse.
« Il prenait sa guitare et je me mettais à danser. Il me disait : non, pas ça, recommence, comme ceci, comme cela ; c’est bien, ou c’est mal, ou tu n’es pas en rythme. J’ai tout appris par moi-même. Sans m’apprendre un seul pas de danse, c’est lui qui m’a tout appris. La première chose que j’ai apprise, c’est la zambra. Je chantais et je dansais. Ensuite, j’ai commencé à danser les soleares, la farruca. Et puis mon père m’a obligé à mettre un pantalon et à danser l’alegrías. Les pantalons sont impitoyables : ils révèlent tous les défauts et on n’a rien à quoi se raccrocher. »
Sa tante, Juana, dite La Faraona, d'une beauté saisissante et danseuse remarquable, fut aussi la première partenaire de danse de Carmen. De sa famille, de son quartier et de sa ville, Carmen apprit tout, chant et danse. En véritable gitane, elle ne prit jamais de cours de danse – enfin, si, elle en suivit un, mais sans le terminer.
« Mon père voulait que je danse avec un orchestre. Ce furent les jours les plus difficiles de ma vie, et je piquais des crises de colère terribles. Finalement, je suis allée dans une académie sur la Calle Nueva (Nou de la Rambla). Le professeur s'appelait Vicente Reyes. À l'époque, j'étais amoureuse d'un morceau, « Los Claveles », du Maestro Serrano. Il me l'a joué et a commencé à m'apprendre les pas. Au bout de cinq minutes, j'étais déjà désespérée. Alors je lui ai dit : « Écoutez, maestro, cela vous dérangerait-il si, au lieu de faire comme ça, on faisait comme ça ? » Il m'a mise à la porte. C'est la seule expérience que j'aie jamais eue avec un professeur. »
Une autre personne qui a marqué sa carrière artistique fut sa relation avec le guitariste gitan Agustín Castellón, originaire de Navarre : Sabicas, l'un des maîtres incontestés de la guitare flamenca. Lors d'un de ses séjours à Barcelone, il découvrit cette jeune femme, un véritable joyau qui n'avait besoin d'aucun polissage ; elle était spectaculaire. Il la rencontra au Cal Manquet.
« L’ambiance flamenco était très intense. J’étais complètement subjuguée par son talent, ses mains, ses pieds… elle nous a tous conquis. Je l’ai vue danser et cela m’a paru véritablement surnaturel ; je n’avais jamais vu personne danser comme elle. »
Sabicas a aidé El Chino à emmener Carmen à Madrid pour que le public puisse la voir danser. Voici le récit de la première soirée de la jeune fille à la Villa Rosa à Madrid. Sabicas la présente lors d'une soirée flamenco :
« Voici une gitane catalane qui est vraiment douée et qui danse comme personne. À cette réunion se trouve un vieux chanteur de flamenco, El Peluco, qui, dans un éclat de rire, lance : « Cette Catalane est vraiment nulle ! » Carmen se lève, se plante devant le chanteur, le fixe d'un air défiant, et se lance dans une danse endiablée. Sa danse est pleine de fougue et totalement imprégnée de l'esprit du flamenco. Carmen danse pour lui et rien que pour lui, elle l'entoure, le harcèle, le rend fou… El Peluco n'en peut plus et, submergé par l'émotion, s'écrie : « Et moi qui la traitais de nulle ! C'est ça, la danse, ma fille ! » La nouvelle se répand dans tout Madrid ; désormais, tout le monde la respectera. »
Des années plus tard, ils ont marqué ensemble l'histoire du flamenco, notamment lors de la tournée américaine de Carmen Amaya. Des films et des enregistrements de ces deux géants ont été conservés pour la postérité. On leur attribue la création de la tarento, des performances inoubliables – imaginez Carmen Amaya dansant et Sabicas à la guitare – et des histoires d'amour.
Elle captive tous ceux qui la voient danser ; son charisme et sa force ne laissent personne indifférent. Déjà enfant, on la surnommait « La Capitaine », et rien ne pouvait l'arrêter. Elle a conquis les scènes de Barcelone, de Paris et de toute l'Espagne, alors qu'elle était encore une jeune femme.
Elle fréquenta d'abord les lieux proches de chez elle, mais s'immergea rapidement dans la vie nocturne barcelonaise, se produisant partout où l'on avait besoin d'artistes de flamenco, du Somorrostro au Paral·lel. Mais le Barrio Chino (quartier chinois) fut son autre école essentielle ; là, dès son enfance, elle côtoya l'élite artistique, flamenco et autres, qui animait les nuits barcelonaises ; et là, à la Taurina, le critique Sebastián Gasch l'immortalisa.
Elle atteignait à peine un mètre du sol. Assise sur une chaise sur scène, La Capitana demeurait impassible et statuaire, hautaine et noble, d'une noblesse raciale indescriptible, hermétique, indifférente à tout ce qui se passait autour d'elle. Soudain, un bond. Et la gitane se mit à danser. L'indescriptible. L'âme. L'âme pure. Le sentiment incarné. La scène vibra d'une brutalité inouïe et d'une précision incroyable.
Carmen nous a laissé un témoignage de ses premières expériences professionnelles :
« Je travaillais à la maison El Manquet ; il y avait une grande troupe de danse : Micaela, El Gato, El Farruquero, Tobalo, Lolilla la Cabezona, ma tante La Faraona, El Bulerías et mon père. El Gato était physiquement extraordinaire. On n'a jamais vu une femme avec une taille pareille. On n'a jamais vu un homme comme lui. El Farruquero était le meilleur de tous. »
« Quand la police n'était pas là, ils me laissaient danser à la Villa Rosa. Imaginez, j'étais qu'un gamin ! Tout le monde me donnait plein d'argent. À un moment donné, Miguel Borrull, le propriétaire du café, a vu que je prenais tout l'argent des fêtes, et il nous criait dessus dès qu'on arrivait : « Allez-vous-en, Chino, allez-vous-en, la police est là ! » C'était un mensonge. Mais on a dû partir après avoir attendu, de nombreuses nuits dans un froid glacial. »
Elle fit ses débuts sur la grande scène du Teatro Español de Barcelone, accompagnée du chanteur de flamenco José Cepero, originaire de Jerez. Elle se rendit ensuite à Paris dans le spectacle de la chanteuse de couple à la mode Raquel Meller, accompagnée de sa tante, La Faraona, et de sa cousine, María, avec lesquelles elle avait formé le Trio Amaya.
Sa renommée grandit de jour en jour, et elle intègre la troupe du chanteur de flamenco à la mode, Manuel Vallejo, avec lequel elle se produit devant un public andalou totalement conquis. À Séville, La Malena et La Macarrona sont subjuguées par la danse de cette prodige à leur image : « Elle est unique ! » s’exclament-elles, transportées, en la voyant danser.
« Mon véritable triomphe est survenu à mon arrivée à Madrid, lors d'un hommage à la danseuse de flamenco gitane Custodia Romero. On a dit à Custodia : « Nous avons amené une petite gitane pour danser. » Elle a répondu : « Parfait, mettez-la où vous voulez, ça m'est égal. » Et là, imaginez, je me lance dans mon fandanguillo, et tout le monde se lève. Ils me font répéter la soleá, les alegrías. J'ai fait un véritable scandale ! La femme honorée est sortie me voir, furieuse, en criant : « Vous auriez pu me prévenir que cette fille dansait comme ça ! » Elle était censée danser derrière moi, au milieu de la foule que j'avais créée. »
Son succès en chant et en danse allait s'accompagner de son passage au cinéma. Elle avait déjà fait quelques incursions dans le monde du cinéma, dans des seconds rôles, dans quelques films. Mais son passage définitif au grand écran se ferait avec les films « La hija de Juan Simón » (La fille de Juan Simón), où Luis Buñuel l'intégrait à la distribution, et « María de la O », un film basé sur la copla du même nom, composée par Valverde, León et Quiroga ; ce dernier film connut un succès commercial sans précédent, faisant de Carmen Amaya une star internationale.
La guerre civile la surprit lors d'une tournée à Valladolid. Elle décida de quitter le pays pour le Portugal, où elle attendit le reste de sa famille, afin qu'une fois réunis, ils puissent se lancer dans l'aventure de la traversée de l'Atlantique depuis Lisbonne.
Elle débarqua du navire Monte Pascoal le 9 décembre 1936 à Buenos Aires, la capitale argentine. Trois jours plus tard, le 12, elle se produisait au Teatro Maravillas de Buenos Aires, où elle resta plus d'un an, jouant soir après soir devant des foules immenses. Son succès la mena à la conquête du reste de l'Argentine. Le même phénomène se produisit dans le reste de l'Amérique latine, et l'enthousiasme du public fut tout aussi retentissant. Tous les grands journaux des villes qu'elle visita en firent état, tandis qu'elle participait également à des films et à des événements officiels. Carmen Amaya fut-elle, peut-être, la première star latine du monde du spectacle ?
Il ne leur manquait plus que les États-Unis. Convoquées par l'homme d'affaires Samuel Hurok, Carmen et sa suite de 25 personnes débarquèrent à Ellis Island, la porte d'entrée de New York, en 1941. Ils ne savaient ni lire ni écrire, et bien sûr pas un mot d'anglais, mais ils riaient à la lune, comme à leur habitude : ils avaient des contrats, beaucoup d'argent, et ils en auraient encore davantage après leur séjour d'un mois au cabaret Beach Comber à Broadway, et ces trois apparitions à la télévision pour lesquelles ils allaient être payés 15 000 $.
La même année, elle se produisit au Carnegie Hall, accompagnée par la guitare de Sabicas, le danseur Antonio Triana et toute sa famille. Parmi les témoins figuraient les danseuses La Argentinita et sa sœur Pilar López, cette dernière se souvenant : « Pour moi, Carmen Amaya était et restera toujours unique. Sa façon de danser était exemplaire et totalement inédite. »
Suite à sa prestation historique au Carnegie Hall le 13 janvier 1942, le président Roosevelt l'invita à danser à la Maison Blanche. Ce fut la première fois que Carmen et sa troupe prirent l'avion ; le vol reliait New York à Washington. On imagine aisément l'émotion qui régnait à bord. Roosevelt, subjugué, lui offrit un boléro incrusté d'or et de diamants, qu'elle découpa en trente morceaux, un pour chaque membre de sa troupe.
Lors de leurs premières représentations à New York, les figures de proue du monde de l'art étaient assises au premier rang ; voici leurs réactions :
Charles Chaplin : « Vous me demandez pourquoi j’aime tant la danse de Carmen Amaya ? Allez la voir ! C’est un volcan illuminé par de superbes éclairs de musique espagnole. »
Greta Garbo : « Carmen Amaya est de l'art »
Fred Astaire : « Beaucoup de choses à voir, beaucoup de choses à admirer, mais encore plus à apprendre. »
Arturo Toscanini : « Je n'ai jamais vu de ma vie une danseuse avec autant de fougue et de rythme, et avec une personnalité aussi merveilleuse. »
Orson Welles : « Elle est la plus artistique des danseuses et la plus brillante des artistes. »
Orson Welles l'engagea le jour même pour son film suivant, lui offrant trois fois plus pour une seule danse que pour la vedette du film, Marlene Dietrich. Alors qu'elle conquérait Hollywood, les plus grands réalisateurs de l'époque souhaitaient l'engager.
En tournée avec sa compagnie à travers les meilleures salles américaines, le point culminant sera de remplir le Hollywood Bowl à Los Angeles pendant deux soirées consécutives ; Frank Sinatra s'en était contenté d'une seule.
Aux États-Unis, elle a également enregistré plusieurs albums, principalement avec la guitare de Sabicas, ce qui montre qu'elle était aussi une grande chanteuse.
En 1946, El Chino mourut à Buenos Aires. Carmen perdit une figure paternelle, mais aussi celui qui lui avait transmis tout son savoir et qui l'avait accompagnée depuis ses débuts artistiques. Plus rien ne serait jamais comme avant ; la famille commença à se désagréger.
Elle ne revint à Barcelone qu'en 1947 et la conquit, ainsi que le reste du pays, l'Europe et le monde. Elle s'entoura de personnalités de tous horizons, d'artistes de tous milieux et de sa famille, toujours à ses côtés, avec une authenticité naturelle qu'elle ne perdit jamais. Fervente défenseure de sa chère Barcelone, elle la porta toujours comme un étendard. Elle apporta une contribution majeure à l'histoire de la rumba catalane. Dans tous les pays d'Amérique latine qu'elle visita, elle adapta les chansons qu'elle appréciait en style rumba, comme en témoignent ses enregistrements. Elle n'osa pas explorer la musique anglo-saxonne car elle ne souhaitait pas apprendre l'anglais. Elle apprit à signer à Cuba pour pouvoir entrer aux États-Unis ; la vie lui apprit tout. Elle fut l'instigatrice de la pratique de la rumba en guise de conclusion aux spectacles, une tendance qui devint courante dans la plupart des représentations de flamenco de l'époque.
Voici votre fontaine. Carmen Amaya était ravie de la fontaine que Barcelone lui a dédiée dans son quartier natal de Somorrostro. C'est pourquoi, en 1959, elle n'a pas hésité à rompre son contrat à Paris, à payer l'amende correspondante et à se rendre avec toute sa compagnie dans sa ville natale pour assister à l'inauguration.
C’est là qu’elle s’est mariée, sur les Ramblas, avec le guitariste de sa compagnie, José Agüero, dans la chapelle Santa Mónica, en 1952.
C’est ici qu’elle tourna son œuvre posthume, le film « Los Tarantos », réalisé par Rovira Beleta. Dans ce film, elle tient un rôle sublime, témoignant de son héritage gitan et de son charisme d’actrice, laissant derrière elle des scènes de chant et de danse magistrales. Le film fut tourné dans des lieux emblématiques de la ville en 1962 : Somorrostro, le quartier rouge, le marché du Born, Montjuïc, la Plaza España, les Ramblas – des endroits que Carmen connaissait parfaitement. La distribution comprenait des artistes tels qu’El Chocolate, La Singla, Antonio Gades, Peret, Sara Lezana, El Chacho, Andrés Batista, Pucherete, ainsi que plusieurs gitans de Barcelone ayant participé comme figurants ou dans des rôles secondaires.
Durant ces années, Carmen Amaya s'astreignait à un régime suicidaire : quatre paquets de Marlboro et quatorze cafés par jour. À son retour à Barcelone pour le tournage de « Los Tarantos », après un périple autour du monde, ses reins étaient détruits. Tous les médecins lui conseillèrent un repos complet. La reine répondit : « Si je ne danse pas, je vais mourir. » Son insuffisance rénale aiguë l'empêchait d'éliminer les toxines qui finiraient par empoisonner tout son corps, mais la danse, bien qu'épuisante, l'aidait aussi à les éliminer par la transpiration. Lorsqu'elle cesserait de danser, elle serait à la merci de la maladie.
Elle donnera un dernier concert caritatif, presque fantomatique, le 24 août à Bagur. À l'automne, la nouvelle de sa mort commence à se répandre ; des centaines de Roms du monde entier affluent en pèlerinage et campent autour de sa ferme pour l'accompagner dans son dernier voyage, ainsi que des journalistes venus des quatre coins du globe.
Il ne vit jamais le film achevé. Il mourut en 1963, sur les rives de sa mer bien-aimée, la Méditerranée, dans la ville de Begur, le 19 novembre. Ce soir-là, Antonio Gades parcourut tous les lieux de flamenco de Barcelone pour annoncer la tragique nouvelle : ce soir-là, le flamenco barcelonais s’éteignit, il avait perdu l’étoile qui l’illuminait.
Le monde du flamenco et Barcelone la connaissent.
LE FLAMENCO APRÈS LA GUERRE CIVILE
Malgré les difficultés de l'après-guerre, la ville a conservé sa scène flamenco, même si la situation n'a plus jamais été la même. Ce sont les réfugiés de la Seconde Guerre mondiale et les troupes américaines, en quête de divertissement, qui ont perpétué cette tradition. Ils ont apporté avec eux la musique américaine en vogue à l'époque, jouée dans les lieux qu'ils fréquentaient, inspirant ainsi les musiciens locaux. Le flamenco exerçait une forte attraction sur les marins, qui se rendaient dans les salles de flamenco pour faire la fête et s'amuser. Ce n'est qu'après la fin de la Seconde Guerre mondiale que la ville a amorcé une lente reprise économique et un afflux progressif d'immigrants venus du reste du pays.
Flamenco Jazz
Le HOT CLUB de Barcelone était un club de jazz pionnier en Europe, fondé en 1935, avec des performances du guitariste gitan Django Reinhardt, père du jazz manouche ; il a repris sa programmation après la guerre civile.
En 1955, Lionel Hampton se produisait avec son orchestre lorsqu'il rencontra le pianiste Tete Montoliu. Après 48 heures de festivités dans un tablao de flamenco, Hampton eut l'idée de fusionner le flamenco et le jazz. Il perçut rapidement les similitudes de rythme, de couleur, d'atmosphère et d'émotion entre ces deux genres musicaux. Cela donna naissance au premier enregistrement, intitulé « Jazz Flamenco », avec Tete Montoliu.
Barcelone a continué à cultiver le jazz, produisant des musiciens qui ont collaboré à des projets de flamenco de grande envergure, tels que Carles Benavent, Jordi Bonell, Amargos ou Raynald Colom.
Rumba catalane :
Les Roms catalans, installés dans les quartiers de Gràcia, Carrer de la Cera et Plaça Espanya, sont les seuls à avoir conservé le catalan comme caractéristique distinctive après la guerre. Ces familles ont étendu leur influence à d'autres capitales de province catalanes et à des villes comme Mataró, Figueres, Vilanova i la Geltrú et Perpignan, ainsi qu'à diverses villes de France, où le catalan est parfois appelé « gitan ».
Ils furent les protagonistes de la rumba, en faisant la bande originale de leur famille, lui conférant une visibilité internationale indéniable et un succès commercial spectaculaire dans les années soixante et soixante-dix.
Suite aux voyages de membres de ces familles vers l'Amérique, poussés par la crise d'après-guerre, le dernier des « cante de ida y vuelta » (chants de retour) du flamenco a vu le jour : la rumba catalane. Les sonorités caribéennes, en particulier, ont été réinterprétées dans le style flamenco : guitares, claquements de mains et bongos, mis en valeur par les Gitans catalans, ont connu un immense succès commercial.
Dans le flamenco, les chants des Amériques (cantes de ida y vuelta) sont considérés comme nés de la rencontre entre le flamenco et les nouveaux genres apparus autour de la musique créole. Nombreux sont ceux qui attribuent l'influence africaine, indéniablement importante et pertinente, au contact des artistes de flamenco avec la musique afro-caribéenne aux Antilles. Il ne faut pas oublier que des communautés africaines étaient présentes dans la péninsule Ibérique avant l'établissement de l'ordre américain, ce qui signifie que l'influence africaine sur notre musique remonte à l'Antiquité. Les communautés afro-espagnoles furent les premières à s'installer dans des ports comme Carthagène des Indes, La Havane et Port-d'Espagne. Connus sous le nom de « negros curros » aux Antilles, ils arrivèrent avec leurs chants, leurs guitares et leurs guaserías (un type de chant folklorique), façonnant l'imaginaire collectif de nombreuses traditions afro-latines actuelles. Il ne faut pas non plus oublier que la présence de la population rom outre-mer a été constante depuis les premiers voyages vers les Amériques. Durant la période de répression contre les Roms, imposée par les dirigeants à certaines époques de notre histoire, l'un des châtiments était la galère : traverser l'Atlantique à la rame sur des navires d'État, et si l'on arrivait vivant, on recouvrait sa liberté. Rares étaient ceux qui souhaitaient revenir. C'est l'origine des chants de galères, popularisés par El Lebrijano. Comme on le voit, la plupart des musiques créoles puisent déjà leurs racines dans une forte composante rom et ibérique.
ANTONIO GONZALEZ : LE POISSON
L'une des figures clés pour comprendre ce genre fut Antonio González Batista (Barcelone, 1926 - Madrid, 1999). Il était connu artistiquement sous le nom d'EL PESCADILLA et au sein de sa famille, dans son quartier de Gràcia, sous le nom de L'Onclu Aito.
Il adopta le nom de scène de son père, également connu sous le nom d'El Pescadilla, guitariste de flamenco ayant grandi à Barceloneta, où il cumulait la vente de poisson et la pratique du flamenco. Il épousa Antonia Batista, une habitante de la rue Fraternidad, en 1920, et ils s'installèrent dans le quartier de Gràcia, où naquirent leurs six enfants : Manuel, Baldomero (Onclu Mero), Antonio (El Pescadilla), Juan (Onclu Polla) et Josefa.
Dès son plus jeune âge, Antonio fit preuve d'un talent inné et d'une grande virtuosité à la guitare. Enfant déjà, il gagnait souvent sa vie avec son père et ses frères en jouant dans des fêtes et des clubs de flamenco du centre-ville, où il perfectionna son art. La bodega de la rue Escudellers, connue sous le nom d'El Charco de la Pava, ornée de motifs taurins, proposait des spectacles de flamenco. C'était l'un des lieux où El Pescadilla et sa famille se produisaient régulièrement et l'un des endroits où la rumba commença à être présentée au public. Située dans une rue qui, à la fin des années 1940 et dans les années 1950, vibrait au rythme du flamenco, aux côtés de salles diffusant des musiques venues des Amériques, notamment latines, cette bodega attirait une clientèle aisée, désireuse d'entendre ces chants interprétés au flamenco : les troupes américaines et les premiers touristes.
Les brises des Caraïbes se mirent à souffler avec force sur les guitares, accompagnées par le rythme des claquements de mains flamenco et les déhanchements et la démarche chaloupée des gitans. La guitare allait devoir jouer toute la musique d'un orchestre latin, pour laquelle ils eurent recours à ce qu'on appelait : « l'éventail ».
« Ce tour ingénieux
et facile à mettre en œuvre
qui se met en place sur la guitare
"harmonie et percussions."
Des années plus tard, la reine de ce qu'on appelait la salsa, Celia Cruz, déclara : « El Pescadilla, avec sa guitare, est capable d'interpréter tout ce que fait un orchestre cubain. »
Les frères González formèrent des groupes musicaux comme Brisas et Los Ponchos, où ils interprétaient un répertoire latino-américain revisité avec une touche flamenco. La rumba était en train de naître.
El Pescadilla continua de perfectionner son jeu de guitare et fut sollicité par les plus grands chanteurs de flamenco, se produisant dans toute l'Espagne. Il laissa un enregistrement qui mettait en valeur son talent exceptionnel de guitariste de flamenco. Il accompagna et enregistra avec Rafael Farina, un chanteur de flamenco populaire à l'époque. Peu après, Manolo Caracol l'invita à rejoindre sa troupe, avec laquelle il se produisit dans toute l'Espagne. Manolo Caracol jouissait alors d'une immense popularité, formant un duo renommé avec Lola Flores lors de ses spectacles de Zambra. Ce fut un moment charnière dans l'histoire du flamenco : Lola Flores découvrit un nouveau son, un nouveau genre musical, et un véritable sex-symbol en la personne d'El Pescadilla. Lola Flores le chérissait et ne l'oublierait jamais.
Antonio s'est marié à Barcelone, selon la tradition gitane, avec la danseuse de flamenco Dolores Amaya Moreno, cousine de Carmen Amaya et La Chunga, avec qui il a eu une fille, Antonia (Toñi), en 1955. Sa fille Toñi vit à Madrid, elle est danseuse de flamenco.
Lola Flores s'est rendue à Cuba. Aujourd'hui encore, les fêtes organisées à La Havane pour célébrer sa visite restent gravées dans les mémoires. Lola a découvert la musique cubaine de l'intérieur, guidée par les plus grands artistes caribéens, qui l'admiraient et la vénéraient. Ces sonorités tropicales lui rappelaient Barcelone et la musique d'El Pescadilla. Elle a persévéré jusqu'à son mariage, et ensemble, ils ont donné un nouvel élan à sa carrière artistique.
En 1957, El Pescadilla et Lola Flores se marièrent loin de Barcelone, afin que sa famille, restée à Gràcia, ne gâche pas la fête. Leurs enfants furent Lolita, Antonio et Rosario.
Dans ses rares enregistrements pour le label Belter, El Pescadilla a su immortaliser des joyaux de la musique brésilienne, nord-américaine et caribéenne : « Sarandonga », « Cada vez que tú me miras », « Levántate », « Strangers in the Night », « A Garota de Ipanema » et « Sabor a mí », leur offrant une interprétation personnelle et moderne, empreinte d’une nette influence flamenco. Il fut l’un des précurseurs d’un son urbain que sa femme, Lola Flores, intégra à son répertoire, créant ainsi l’un des duos les plus explosifs de la scène musicale de la fin des années 1950 et des années 1960. Ils ont tourné ensemble en Espagne et en Amérique et ont joué dans des films à grand succès commercial. On dit qu’Antonio fut éclipsé par la puissance et la popularité de Lola Flores ; une réalité que Lola et tous ceux qui le connaissaient ne percevaient pas vraiment. L’artiste maison était El Pescadilla.
Après leur mariage, ils s'installèrent à Madrid, où Antonio dirigeait un tablao, El Caripen, berceau du flamenco le plus authentique. Artiste respecté de ses pairs, il captivait tous les regards. Les figures emblématiques du flamenco admiraient son chant et le recherchaient ; il était une véritable icône de la scène flamenco madrilène des années 1960. Il inspira également les jeunes générations de dynasties flamenco, comme les familles Sordera et Habichuela, installées dans la capitale, qui, des années plus tard, formeraient des groupes de fusion tels que Ketama et La Barbería del Sur. Antonio Flores, leur fils, fut l'un des chefs de file de ce nouveau mouvement, reprenant le flambeau de son père et développant un style musical personnel et inimitable. Lolita et Rosario sont deux artistes exceptionnelles de la scène musicale actuelle.
El Pescadilla est mort de chagrin, après la mort de sa femme et de son fils, Antonio, en 1999.
FAMILLE
Peret a porté la rumba à son apogée commerciale, grâce à un talent unique pour la composition et à une immense popularité. Pedro Pubill Calaf est né à Mataró le 26 mars 1935 et s'est installé quelques années plus tard dans le quartier de Portal à Barcelone. Il a débuté sa carrière artistique comme guitariste de flamenco avant de se consacrer au chant de rumba. Parmi ses chansons les plus marquantes figurent « La noche del Hawaino », « Una lágrima », « Es preferible », « Saboreando » et « Borriquito », ainsi que de nombreux autres succès commerciaux. Il a également joué dans plusieurs films, notamment « Los Tarantos », où il a interprété un garrotín pour Carmen Amaya et La Singla, marquant ainsi sa première apparition à l'écran. Il a participé à de nombreuses émissions de télévision et a été le premier artiste rom à représenter l'Espagne à l'Eurovision, avec la chanson « Canta y se feliz ». Un autre moment important de sa carrière, après sa retraite évangélique, fut celui où il fit danser tout le monde lors de la clôture des Jeux olympiques de 1992, en chantant sa rumba à cette enchanteresse gitane : « Barcelone a du pouvoir ».
Il est décédé le 27 août 2014, défendant son règne sur la rumba jusqu'à son dernier souffle. Il n'a jamais aimé qu'on l'appelle « rumbeta », tout comme les artistes de flamenco détestent le diminutif « flamenquito » : les mots sont superflus ! Comme il le chantait, que personne ne lui envoie de fleurs, mais plutôt de la menthe, qui réjouit le cœur.
LE MEC
José María Valentí, né en 1940, a grandi dans un milieu artistique : la Calle de la Cera et ses environs, où vivaient de nombreux chanteurs et artistes, près du Paralelo, avec ses boîtes de nuit et ses théâtres. Dès son plus jeune âge, il manifesta une prédisposition pour la musique ; sa mère l'inscrivit au lycée à l'âge de dix ans, où il étudia le piano.
Il se distinguait sur la scène de la rumba par son accompagnement au piano, ce qui définissait non seulement son style, mais aussi son image, caractérisée par sa galanterie. À ses débuts, il jouait du piano lors de mariages et de fêtes familiales dans des lieux emblématiques tels que la Sala Apolo et La Paloma.
Au début de sa carrière artistique, il joua aux côtés de Peret, accompagnant La Camboria, Peret à la guitare et Chacho au chant. La célébrité lui vint en 1965 lorsqu'il enregistra pour le label EMI-Regal. Il enregistra des albums entre 1965 et 1977, mais continua de se produire en concert jusqu'en 1994, date à laquelle il décida de se retirer. Il remonta sur scène en 2008, mais sans obtenir la reconnaissance qu'il méritait.
L'AMAYA
Duo formé par les frères Pepe, La Corogne, 1952, et Delfín Amaya, Oviedo, 1954, à la fin des années 60 à Barcelone.
La famille de la danseuse de flamenco Carmen Amaya jouait de la guitare et chantait lors de fêtes gitanes dès leur plus jeune âge. Ils ont fait leurs premiers pas dans le monde du spectacle sous la tutelle du guitariste de Carmen Amaya, Andrés Batista. En 1969, ils ont enregistré leurs premiers disques, avec des titres comme : « El bueno, el feo y el malo » (Le Bon, la Brute et le Truand) ; « Zapatero remendón » (Le Cordonnier) ; « Pena, tristeza y dolor » (Chagrin, Tristesse et Douleur) ; et « Bailadores » (Danseurs).
Ils accèdent à la célébrité en 1971 avec leur tube « Caramelos ». En 1978, sous la houlette de Tony Ronald, ils développent leur carrière, s'orientant davantage vers des morceaux mid-tempo et des ballades, jusqu'à l'enregistrement de leur plus grand succès commercial : « Vete ». Ils ne parviennent cependant pas à maintenir ce niveau d'excellence très longtemps ; ils continuent d'enregistrer et de se produire sur scène, mais sans retrouver la qualité ni l'impact de leurs débuts. Leur prestation lors de la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Barcelone en 1992, aux côtés de Peret, en est un exemple notable.
AUTRES ARTISTES DE RUMBA CATALANTES
Viennent ensuite Moncho, El Noi, La Terremoto, Ramonet, Chango, Salsa Gitana, Estrellas de Gracia, Sisqueto, Chipen, Papawa, Sabor de Gracia, Pedrito y Kiki, Som com som, Arrels de Gracia, La Yumiband, Los Sobrinos et Rambo y su Timba. Aujourd'hui, la Rumba reste profondément enracinée dans ces communautés, jouissant d'une popularité et comptant de nouvelles générations d'artistes de rumba.
Il ne faut pas oublier le travail accompli par Gato Pérez pour faire revivre le genre à une époque où il était tombé dans l'oubli. Musicien d'origine argentine, il arriva à Barcelone adolescent et y découvrit que la rumba était une véritable musique urbaine, emblématique de la ville.
La rumba que nous connaissons
Cela ne vient ni de Chine ni du Japon.
Notre rumba de Barcelone
Il vit dans un tourbillon de voyages à travers le monde.
La rumba est née dans la rue.
fille de Cuba et d'une gitane
et sa sœur qui est originaire de La Havane
C'est une balançoire parmi les marins
(Gato Pérez, Rumba de Barcelone)
clubs de flamenco
L'immigration andalouse massive du milieu du XXe siècle a donné naissance aux clubs de flamenco en Catalogne urbaine, et plus particulièrement à Barcelone, qui, depuis le XIXe siècle, était et reste l'un des principaux centres de création et de diffusion du flamenco.
Les peñas comme centres de solidarité typiques des médias populaires, liés dans la transition aux mouvements de quartier et syndicaux, et une scène de « nostalgies » également propice à l’idéologisation et à l’intervention politique institutionnelle.
Les clubs de flamenco, à la fois cause de la soi-disant « intégration » et objet de marginalisation ou de dissimulation, médiatique et institutionnelle, sauf lorsque l’émergence de jeunes artistes pouvait faire rêver à la « catalanisation » du flamenco.
L'essor des clubs de flamenco a débuté après l'adoption de la loi de 1964 sur les associations non politiques. Grâce à la croissance économique des années 1960, des travailleurs venus de toute la péninsule Ibérique ont afflué à Barcelone, marquant une période de renaissance pour la scène flamenco locale. Le centre-ville a perdu de son influence et le flamenco s'est développé en périphérie. De nouveaux quartiers ont vu le jour : Sant'Roc, La Mina, Nou Barris, Hospitalet, et d'autres, tandis que d'autres, comme Somorrostro et Can Valero, ont disparu ; le Barrio Chino (quartier chinois) a connu un déclin important. Le besoin de flamenco dans ces quartiers a donné naissance à une nouvelle scène : les clubs de flamenco, qui sont devenus des lieux de rencontre pour les meilleurs artistes locaux. Ils ont contribué à la diffusion et au développement des talents, notamment des chanteurs, dans la ville. Nombre d'entre eux adoptèrent les noms de chanteurs célèbres de l'époque, à l'instar du club Antonio Mairena, inauguré en 1968 dans le quartier de La Florida à Hospitalet, qui poursuit aujourd'hui encore son excellent travail. Parmi les chanteurs les plus remarquables issus de cette génération de chanteuses, on peut citer Juan de la Vara, Chiqui de la Línea, Duquende, Blas Córdoba, Mayte Martín et Miguel Poveda.
LES TABLAOS
Depuis les années 1960, les tablaos flamencos font partie intégrante de la tradition flamenco espagnole, remplaçant les anciens cafés cantantes. Dans ces lieux intimes et chaleureux, l'âme du flamenco règne en maître. Véritables « temples du flamenco », ils incarnent l'essence même de la célébration flamenco ; l'inspiration des artistes et leur capacité à créer un lien avec le public y sont primordiales. Le duende, cette magie primordiale, est l'unique objectif : transmettre au spectateur la vérité anthropologique du flamenco. Les tablaos sont les espaces où, en dehors du cercle familial, le flamenco continue de se transmettre dans sa forme la plus pure, sans micros ni grandes scènes, où la proximité avec le public lui permet de s'immerger totalement dans la cérémonie. Ils servent de tremplin aux artistes pour transmettre cet héritage vivant, devenant ainsi la seule école de flamenco en dehors du cadre familial.
Danseuses de flamenco à Barcelone dans les années 60/70
Ce sera le moment de reprendre le flambeau laissé par Carmen Amaya dans le domaine de la danse, en mettant en lumière les danseuses : La Singla, La Chunga ou La Chana.
LE SINGLE
Antonia Singla Contreras, dite La Singla, est une danseuse de flamenco gitane née en 1948 dans le quartier de Somorrostro à Barcelone. Ses grands-parents étaient des Gitans français originaires du Roussillon et de Perpignan. Quelques jours après sa naissance, une méningite la rend sourde et muette. Sa mère, Rosa, qui élevait déjà ses 17 autres enfants, décide de se battre pour sa fille et, après d'innombrables consultations médicales, elle commence à parler à l'âge de huit ans, avec beaucoup de difficulté, à la grande surprise des habitants de Somorrostro, qui la surnomment « La Múa » (La Muette). La petite Antonia perçoit les notes de la guitare par les vibrations et les mots en lisant sur les lèvres. En réalité, La Singla a commencé à danser en observant sa mère taper des mains, assimilant ainsi le rythme et le transformant en une danse particulièrement saisissante et chargée d'émotion.
La Singla a commencé à danser dans les tavernes de Barcelone dès l'âge de 12 ans. En 1960, elle a lancé sa carrière professionnelle à son apogée en participant au projet Festival Flamenco Gitano, qui mettait également en vedette des personnalités telles que Paco de Lucía et Camarón, en tournée en Europe et en Amérique.
En 1963, elle participe comme actrice et danseuse au film Los Tarantos, dans le rôle de « Sole », où elle rencontre Carmen Amaya, à qui elle est comparée comme sa successeure.
Une autre étape importante dans la carrière de La Singla fut son contrat avec Los Califas, un club de flamenco madrilène, en 1965. Elle bénéficiait de la bénédiction de Salvador Dalí et du soutien de Vicente Escudero, qui disait d'elle qu'elle était l'image même de la brillante Carmen Amaya.
Bien que sa carrière professionnelle ait été courte, il est indéniable qu'elle a été sans aucun doute impressionnante compte tenu de son milieu et de sa situation.
LE CHUNGA
Micaela Flores Amaya est née à Marseille en 1938 et était apparentée à la danseuse de flamenco Carmen Amaya. À un an, elle s'installe à Barcelone et, dès l'âge de six ans, elle danse pieds nus dans les bars, où elle est remarquée par le peintre Paco Rebés. Ce dernier l'oriente dans sa carrière artistique et l'introduit au Cabaret El Emporium, où elle devient une figure populaire auprès d'un groupe d'intellectuels catalans. Le surnom de « La Chunga » commence à paraître dans tous les journaux catalans, soutenu par plusieurs intellectuels de l'époque.
En 1953, l'artiste s'installe à Madrid, où les premiers lieux de flamenco connaissent leur apogée. Elle se produit à El Corral de la Morería, puis aux États-Unis. Elle se produit à Las Vegas et participe à diverses émissions de télévision, captivant le public américain, « sous le charme de ses pieds nus ». À Madrid, elle rencontre Ava Gardner, la célèbre actrice américaine du milieu nocturne madrilène, et grâce à elle, elle obtient un rôle dans deux films hollywoodiens.
Dans les années soixante, il a parcouru la Costa Brava, se produisant dans divers lieux de flamenco de la région. À Los Claveles, à Calella, il a travaillé pour la nouvelle clientèle estivale en vogue : les touristes, aux côtés du chanteur de rumba Peret.
La Chunga inspira des écrivains tels que Blas de Otero, Rafael Alberti, José Manuel Caballero Bonald et León Felipe. Elle inspira également des peintres comme Picasso, Dalí et Paco Rebés, qui la rencontra enfant et la propulsa au rang de figure fascinante du milieu intellectuel. C'est Rebés qui l'encouragea à peindre et exposa ses œuvres naïves dans des villes comme Paris et Madrid. La puissance que La Chunga dégageait par sa danse captiva le peintre Salvador Dalí, qui lui commanda une œuvre unique. Sur une toile posée au sol, sur laquelle il disposait diverses couleurs, La Chunga dansa pieds nus, répandant la couleur et créant ainsi une nouvelle forme d'art : la peinture avec les pieds.
Elle fut engagée pour l'ouverture du Tablao El Cordobés à Barcelone au début des années 1970. Elle participa à de nombreuses tournées mondiales et apparut dans plusieurs films, dont « La cogida y la muerte » (La blessure et la mort). Elle épousa le réalisateur José Luis Gonzalvo, avec qui elle eut trois enfants : Curro, Luis et Pilar.
LA CHANA
Danseuse de flamenco autodidacte, Antonia Santiago Amador est née à l'Hospital Clínic de Barcelone le 24 décembre 1946 et a grandi rue Juventud, dans le quartier d'Hospitalet. Enfant de l'après-guerre, elle en a gardé un souvenir impérissable.
« Les tranches de pain et le vin rouge sucré que ma grand-mère me donnait pour calmer ma faim en attendant ma mère. » Dès son plus jeune âge, elle sentait quelque chose la parcourir ; elle découvrit que le flamenco était son âme, sa vie. Seule, avec une radio, elle écoutait et mémorisait le rythme, les pulsations, puis elle se mettait à danser.
« La vie était dure à l'époque, et les gens avaient des rêves ; le mien était de danser. »
Les débuts ne furent pas faciles. Son père ne voulait pas qu'une femme sorte de la maison pour danser « car, selon lui, les artistes féminines étaient mauvaises ». C'est son oncle El Chano, guitariste, qui l'aida à ses débuts artistiques, sans le consentement de sa famille.
En 1961, elle commence à danser dans les boîtes de nuit de la Costa Brava. Dès le départ, sa danse est improvisée ; ses seuls atouts sont son jeu de jambes et ses réflexes. Elle ne répète jamais, se contentant d’entraîner sa vitesse et sa force pour que, lorsqu’elle entre en scène, son corps obéisse à son esprit ; sa maîtrise du rythme est absolue.
Elle est devenue mère à 18 ans, avec le premier homme qui lui a dit l'aimer. Au début, tout semblait parfait, jusqu'à ce que la colère, les coups et la jalousie fassent leur apparition. Elle ne trouvait de bonheur que dans la danse, jusqu'à ce qu'elle finisse par quitter son mari.
À Los Tarantos, dans le Plaza Real, où elle travaillait, elle fut découverte par l'acteur britannique Peter Sellers, qui ferma le théâtre pour l'enregistrer et l'inclure dans le film « The Bobo » de Robert Parrisch, en 1967. L'acteur lui proposa de développer sa carrière artistique à Hollywood, ce qui n'aurait pas l'accord de sa famille.
En 1968, Manolo Caracol dirigeait son club de flamenco, Los Canasteros, à Madrid. Caracol hésita d'abord à l'engager car elle était blonde et originaire de Barcelone, déclarant, je cite : « Hors de question, pas une Barceloneienne et blonde ! » Après l'avoir vue danser, il l'engagea sur-le-champ et s'exclama : « Vive la Catalogne ! » Durant ces années, elle se produisit dans toute l'Europe et en Australie, où elle remporta le premier prix du Concours international de danse de Perth.
Dans les années 1970, avec l'essor de la télévision, elle atteint le sommet de sa popularité. José María Íñigo la présente dans son émission phare, « Esta noche fiesta » (Ce soir, c'est la fête), ce qui lui vaut une reconnaissance nationale. Elle crée le spectacle « Flamenco 73 » au Teatro Arniches et se produit au Florida Park et au Music-hall Xairo durant son séjour à Madrid. En 1978, au faîte de sa carrière, elle décide de souscrire une assurance pour ses pieds auprès de la Caisse nationale d'assurance maladie française.
Elle cessa complètement de danser pendant cinq ans ; son mari lui interdit à nouveau de se produire sur scène. À 39 ans, elle revint sur scène avec la compagnie du danseur Luisillo, encouragée par des producteurs et des artistes. Elle travailla pendant quatre ans pour le Flamenco Summit dirigé par Paco Sánchez, aux côtés d'Antonio Canales, Cristóbal Reyes, Juana Amaya, El Veneno et Los Losada. Elle effectua des tournées mondiales avec un immense succès.
Elle a épousé Félix Comas, un habitant de Premiá de Mar, en 1990. La même année, elle s'est produite au Joyce Theater de New York, recevant d'excellentes critiques de la presse.
À 45 ans, elle a entamé sa retraite de la scène, mais continue de se produire sporadiquement. Elle a notamment participé à la dix-septième édition du Festival de Flamenco de Ciutat Vella et à la Biennale de Flamenco de Séville en 2016, en tant qu'artiste invitée dans le spectacle de la danseuse Rocío Molina. Cette dernière a d'ailleurs fait les déclarations élogieuses suivantes :
« Maintenant, je vais parler de ma Déesse, mon inspiration… Elle a son Dieu pour qui elle vit, danse et aime, mais elle ignore que pour moi, elle est ma Déesse. Je t’adore, Chana ! Et je ne peux l’expliquer, mais je veux danser comme toi. Un simple merci ne suffit pas. Moi-même, le public et les artistes qui ont eu l’honneur de te voir, avons été subjugués par ton art ! Nous, artistes de flamenco, ne devons jamais oublier cette grande danseuse. Chana, quand je serai grande, je veux être comme toi… »
La Chana danse encore, désormais assise sur une chaise. L'une des rares choses qui lui procurent encore de la joie est le flamenco, mais comme elle le dit, « seulement le flamenco authentique. Le genre de flamenco que l'on retrouve chez des gens comme la famille Farruco ou Antonio Canales », qu'elle considère comme des collègues, une famille qui l'apprécie pour ce qu'elle a été : l'une des meilleures danseuses de flamenco de l'histoire.
Le nouveau flamenco
« La leyenda del tiempo » (La Légende du Temps), le premier enregistrement de Camarón sans Paco de Lucía, est sorti en 1979. C'était la première œuvre d'un chanteur de flamenco avec un sens clair de l'innovation, introduisant des instruments auparavant peu communs tels que la batterie, la basse, les guitares électriques, les claviers et les instruments à vent.
Quelques années avant cet événement marquant, le mouvement Musica Laietana émerge autour de la salle Zeleste à Barcelone, fusionnant jazz et rock avec des influences méditerranéennes telles que la salsa, la rumba et le flamenco. Il exercera une influence indéniable sur la musique fusion espagnole, et plusieurs de ses figures emblématiques, comme Carles Benavent et Joan Albert Amargós, collaboreront plus tard avec des artistes tels que Camarón et Paco de Lucía.
Mais Camarón de la Isla n'était pas le seul : Paco de Lucía, Enrique Morente, Agujetas ou Lole Manuel, parmi tant d'autres, ont commencé à rechercher de nouveaux sons dans l'univers du flamenco, créant des œuvres qui ont ouvert le genre à de nouveaux publics, lui donnant un plus grand attrait commercial.
Bien que La Leyenda del Tiempo n'ait pas connu de succès commercial, elle a inspiré de nouvelles générations qui ont décidé de suivre ses traces. À partir des années 1980, grâce au travail du label Nuevos Medios, un nouveau mouvement a émergé : le Nuevo Flamenco (Nouveau Flamenco), dont des artistes comme Pata Negra, Antonio Flores, Ketama, Miguel Poveda, La Barbería del Sur, Diego Carrasco, Mayte Martín, Jorge Pardo, Tomasito, Carles Benavent, Ray Heredia et Duquende sont devenus les ambassadeurs.
FLAMENCO BARCELONE : XXIe SIÈCLE
Le flamenco à Barcelone continue de prospérer, grâce à de nouvelles générations d'artistes talentueux qui excellent au chant, à la guitare et à la danse, et qui restent fidèles à la tradition. Les temps ont changé, et depuis les Jeux olympiques de 1992, Barcelone est devenue une destination touristique majeure, dont le nombre de visiteurs ne cesse d'augmenter.
Barcelone continue d'imprimer sa marque unique sur la scène flamenco, avec des profils variés. Certains restent fidèles à la tradition, à une flamme ancestrale qui fait vivre cet art grandiose, notamment parmi les nouvelles générations de Roms. D'autres trouvent dans le flamenco un moyen d'expression et l'explorent à leur manière, sans se laisser enfermer par la tradition. Barcelone est toujours vivante.
