Fiebre Española en New York: África, Flamenco y Cultura Hispana

La irrupción  de Carmen Amaya en Nueva York coincidió con el nacimiento del bebop y la ebullición del jazz moderno. Su indomable sentido del ritmo y la velocidad de su zapateado no solo fascinaron al público masivo, sino que impactaron profundamente a los músicos de jazz de la época, quienes vieron en ella un reflejo de su propia búsqueda de vanguardia, vieron una fuerza de la naturaleza con capacidad de improvisación y unas polirritmias asombrosas, cualidades que resonaban directamente con la revolución musical que estaban gestando.

Preparando el terreno y como protagonistas establecieron base en Manhattan: el avilesino Benito Collada, años 20 con el Cabaret El Chico, en honor a Boabdil; y en el 37 , Ángel López, de Lugo, con su Chateau Madrid.

Crearon un pilar fundamental de la vida nocturna de Nueva York, se convirtieron en el epicentro de la música iberoamericana y el flamenco en los Estados Unidos.

La comida y cultura, fueron los elementos básicos en esta comunión entre lo Blanco y Lo Negro. Como hicieron en Cuba, los Gallegos se encargaron de darse la mano y crear todo ese imaginario que marcó la cultura - música Pop moderna.  Sin ellos no hay:  Spanish Harlem, Be Bop o Latinos, pero tampoco rock, blues, soul o derivados, en plena época de segregación racial, juntos crearon esa Revolución que hoy sigue vigente cada día más adulterada y desacreditada. Hoy el mundo sigue faltó de inspiración esperando que el Spanish Tinge lo reactive.

Carmen Amaya demostró a los músicos afroamericanos que el flamenco no era un baile exótico de postal, sino un arte de pura improvisación, fuerza y rigor rítmico, cualidades que ellos mismos consideraban sagradas en el jazz.

Igual que el poderío gitano flamenco catalán, a NYC llegó toda la musicalidad peninsular,  la del Noroeste fue decisiva, que también fue influencia, junto  con poesía y arte, de la nueva USA.

“Descubrí que en España el folclore no es mera fantasía o entretenimiento. Cada pueblo era un sistema cultural independiente con tradiciones que penetraban cada aspecto de la vida; y eran estas costumbres, a menudo paganas, la armadura espiritual del pueblo español contra las muchas formas de tiranía que se le había impuesto durante siglos. Fue en su folclore heredado que los campesinos, pescadores, arrieros y pastores que conocí, encontraban los modelos de comportamiento noble y sentido de lo bello que los hacía tan amistosos”. Lomax.

Las Asturianas: con guitarra o con orquestas,  en los Barrios obreros de NYC o Ohio.

Antes de que Carmen busque a Mario Bauzá para que haga los arreglos orquestales para sus grandes espectáculos teatrales , dónde muñeiras, jotas, zambras, bulerías o soleas se fundían con lo Afro cubano y sus orquestas con Albéniz o Granados, convirtiéndolos en Padres del Jazz Flamenco, todo Lo Latino; influencia para que el Jazz se libere, nace el Black Power.

Orestes Menéndez Cuervo

«El Ruiseñor asturiano», ya estaba en NYC.

Como miles de emigrantes, que ayudaron a definir el imaginario de la ciudad: gallegos y la comunidad Afro, desplazada a morirse de frío al Norte, otra vez juntos; coincidieron en su anterior parada en los campos del sur, ahora en las fábricas. Unos llevaron el Blues, otros la Morriña.

Nació en la parroquia asturiana de Jove, un 22 de noviembre de 1919  acabó convertido en pionero en Fusión cultural: reflejó con precisión en su identidad artística de cantante, que entrelazaba la pureza de la tonada asturiana tradicional con influencias del flamenco y ritmos hispanoamericano, una mezcla perfeccionada durante sus años de actuación en los cabarets de La Habana y Manhattan.

Orestes no se limitaba a los estudios de grabación, el éxito de sus canciones con la Orquesta de Alfredo Méndez motivó giras masivas por los llamados Centros Asturianos, Gallegos…, o sociedades benéficas españolas en el interior de EE. UU.

Sus conciertos en teatros locales de Ohio se transformaban en masivas romerías y grandes eventos comunitarios. Los emigrantes, muchos de ellos mineros o trabajadores metalúrgicos que llevaban décadas sin pisar su Tierra, veían en él a una estrella internacional que dignificaba su propia cultura popular. Se convierte en un puente transatlántico,  un himno de nostalgia para las nutridas colonias de emigrantes que residían en Estados Unidos y que acudían en masa a verlo actuar.

El salto a Nueva York: En la capital cubana fue descubierto por Benito Collada, convirtiéndose en una de las grandes estrellas fijas de su cabaret "El Chico”.

Fusión musical única: pionero en la exploración creativa. En sus discos grabados en los años 50 con sellos como SMC Pro-Arte.

La fusión musical que realizaba Orestes Menéndez fue algo totalmente vanguardista, naciendo directamente de su propia experiencia de vida. Al cruzar constantemente las fronteras de Asturias, Cuba y Nueva York, su estilo combinó tres pilares fundamentales.

La raíz asturiana (La Tonada): poseía una voz con una potencia, técnica y modulación típicas del cantar de mieu (la canción asturiana clásica). Sin embargo, en lugar de interpretarla de forma purista y a capela como era tradición, rompió los esquemas instrumentales.  

Los "Cantes de Ida y Vuelta",  el Flamenco: Piezas como "Mi Colombiana" pertenecen formalmente a las colombianas, un palo flamenco creado en los años 30 influenciado por la música folclórica de Colombia. Orestes utilizaba este género para lucir su melancólica tesitura.

Acompañamiento instrumental revolucionario: En vez de la clásica gaita asturiana, Orestes cantaba estas melodías híbridas arropado por virtuosos de la guitarra flamenca como Carlos Montoya o conjuntos de música de cámara latinoamericana en Estados Unidos. El resultado era un sonido sofisticado que podía sonar en un teatro de Broadway o en un cabaret exclusivo de Manhattan.

Legado: Tras nacionalizarse estadounidense, regresó a su tierra natal y falleció en Gijón en 1993. En su honor, el Ayuntamiento de Gijón le otorgó una calle y la Escuela de Música Tradicional editó un trabajo discográfico para reivindicar su figura como una de las grandes voces en el olvido del folclore asturiano.

Orestes Menéndez, al toque Carlos Montoya, otro flamenco por América.

Asturias por Bulerías, made in USA.

"El Chico": El epicentro cultural en Manhattan

Este local, de estética puramente española, era el punto de encuentro obligado de la élite de emigrantes hispanos, diplomáticos, intelectuales y también del público estadounidense curioso por el folclore transatlántico y su gastronomía, funcionó como una embajada cultural en Nueva York, atrayendo a una inmensa variedad de talentos de España, México, Cuba, Puerto Rico y Argentina. Benito ejercía de maestro de ceremonias e introducía a los artistas en espectáculos continuos muy cotizados en Manhattan.

Asociar a Orestes Menéndez con Mario Bauzá nos adentra de lleno en el fascinante circuito del Jazz Afrocubano y la música latina en la Nueva York de mediados del siglo XX, compartiendo un contexto geográfico e histórico fascinante.

Aunque Orestes Menéndez Cuervo centró su carrera orquestal en géneros de fusión ibérica (como sus citados discos con la Orquesta de Alfredo Méndez o la Columbia), su día a día musical en Manhattan estuvo profundamente entrelazado con la escena que lideraba Bauzá.     

Tanto Orestes Menéndez con su audaz mezcla de tonada y ritmos flamencos o latinos, como Mario Bauzá con su histórica creación del Cubop o Jazz Afrocubano, fueron creadores transgresores que utilizaron los estudios de grabación de Nueva York para romper fronteras musicales.

África y  España, otra vez juntas en NYC 1939. Mario Bauzá hizo los arreglos para subir a los mejores teatros y para públicos elitistas juzgándolos, allí no había fallo. Dónde estarán escondidos, eran escritos.

Mario Bauzá se encontraba en Nueva York en 1939 y era una figura central de la música latina y el jazz, su rol principal ese año fue incorporarse como lead trompet y director musical en la legendaria big band afroamericana de Cab Calloway, justo tras la muerte de Chick Webb, de cuya orquesta se encargaba.  

Durante esta etapa entabló una profunda amistad con otro joven y revolucionario trompetista: Dizzy Gillespie, lo incorpora a la banda de Calloway., años más tarde le presentó a Chano Pozo: Cubop, un encuentro que cambiaría la historia de la música.

De formación clásica en Cuba, actuó por primera en NYC con 16 años, se queda loco con las Bigbands Negras y cuando cumple 18 vuelve y graba con Machín el N°1 mundial, El Manisero. Se queda ,1930, se convierte en gurú de la comunión Afro y la música cubana., pero con la española también.

En la década de 1930, Mario Bauzá, junto a otros destacados músicos hispanos y caribeños radicados en la ciudad, frecuentó y tocó en los circuitos de clubes de Manhattan como El Chico, como Los Panchos o Carmen Amaya.

En ese 1939, Mario Bauzá lideró como director de orquesta una importante serie de revistas musicales de corte español y caribeño organizadas por el cabaret El Chico.

Esta red de locales fue el caldo de cultivo definitivo donde los ritmos tradicionales cubanos se cruzaron con el circuito del jazz estadounidense. El Chico funcionaba como una especie de "Cotton Club" pero enfocado en el sonido ibérico e hispanoamericano, permitiendo a figuras como Bauzá conectar con las audiencias locales antes de dar el gran salto que revolucionaría la música afrocubana en los años 40.

El club neoyorquino donde la música afrocubana y el jazz hicieron historia gracias a Bauzá y su cuñado Machito un poco después (a partir de 1940/1941) fue el cabaret La Conga, donde fundaron las bases del jazz afrocubano.

La Orqjuesta de moda en el Harlem del la de Chick Webb, con una nueva cantante descubierta por el director de la orquesta: Mario Bauza, Ella Fitzgerald.  Recordando los aromas del Manisero, "When i get low, i get high",  Reefer Madness.

Cuando Carmen Amaya llegó a Nueva York en 1941,, se convirtió de inmediato en la sensación absoluta de la ciudad. Sin embargo, para presentarse ante los públicos norteamericanos y en los grandes cabarets con el formato de espectáculo que se exigía en la época, necesitaba el respaldo de grandes orquestas.

Fue en ese momento cuando Amaya buscó expresamente a Mario Bauzá para que se encargara de sus arreglos orquestales. Bauzá no solo era un virtuoso de la trompeta, sino que ya se había ganado la reputación de ser el cerebro musical más capaz y versátil del Harlem Hispano, dirigiendo y organizando agrupaciones que unían la precisión del jazz con las raíces caribeñas.

La orquesta liderada por Mario Bauzá y su cuñado Frank Grillo, Machito and his Afro-Cubans, era la agrupación latina reina de la escena nocturna en la Nueva York de 1941. El cruce musical fue inevitable: mientras Carmen Amaya deslumbraba con la velocidad y fuerza indomable de su zapateado flamenco en teatros y salas, confiaba en el genio y la disciplina de Bauzá para estructurar la música que debía integrarse con los músicos de la big band.

Aunque sus colaboraciones se centraron en la creación de arreglos orquestales para sus espectáculos en vivo (como sus sonadas temporadas en teatros y clubes de Nueva York) más que en una discografía conjunta, el trabajo de adaptación incluyó:

· Zambras y Bulerías "orquestadas": Tomaba la estructura libre y los complejos patrones rítmicos del flamenco (como el compás de 12 tiempos de las bulerías o el dramatismo de las zambras) y los traducía a arreglos con metales (trompetas, saxofones) y maderas al estilo del jazz estadounidense.

· Canciones Populares Españolas: Adaptaron canciones y coplas que Amaya incluía en su repertorio. Bauzá estilizaba la armonía original para que la potente big band pudiera respaldar la vertiginosa velocidad del zapateado de la bailaora sin restarle su esencia gitana y respetando la sonoridad de la guitarra de Sabicas.

· Fusión de Ritmos: En sus puestas en escena en directo, los arreglos de Bauzá permitían transiciones donde el compás flamenco dialogaba o se fusionaba sutilmente con síncopas del jazz y sutiles matices afrocubanos.

El gran logro de estas adaptaciones fue darle un ropaje sinfónico y jazzístico al flamenco, permitiendo que los músicos neoyorquinos que acompañaban a Carmen Amaya en el exilio pudieran seguir el indomable tempo de sus pies.

Toda esta comunidad de artistas hispanos y caribeños compartía el mismo circuito de clubes, donde el respeto mutuo entre el revolucionario del jazz afrocubano y la revolucionaria del flamenco consolidó una alianza artística irrepetible.

Harlem Hispano

Cuando Carmen Amaya llegó a Nueva York en 1940, lo hizo acompañada de un séquito de más de 20 personas (toda su familia, palmeros y cantaores). Aunque las grandes ganancias que le conseguía su mánager, Sol Hurok, le permitían pagar lujosos hoteles en el centro de Manhattan (como el mítico Waldorf Astoria), su comunidad vivía, ensayaba y hacía vida social en el Spanish Harlem. El norte de Manhattan era el único lugar de la ciudad donde los artistas hispanohablantes, gitanos y afrocubanos compartían códigos, comida, idioma y alquileres accesibles. Carmen pasaba gran parte del día en este vecindario rodeada de los suyos.

En los años 40, la prensa estadounidense necesitaba explicarle al público de dónde salía ese ritmo tan "salvaje" y acelerado que tenía Carmen Amaya. Al ver que colaboraba directamente con músicos de jazz latino como Mario Bauzá (cuyo cuartel general estaba en el Harlem Hispano), muchos críticos musicales y cronistas de sociedad comenzaron a asociarla directamente con el movimiento cultural de Harlem. En varios reportajes se sugería estéticamente que su baile "pertenecía a las noches de Harlem”

Para la comunidad hispana que estaba construyendo el Barrio en los años 40 (principalmente puertorriqueños y cubanos), Carmen Amaya fue adoptada como un ídolo local. Aunque ella venía de las barracas gitanas del Somorrostro en Barcelona, en Nueva York representaba el orgullo de la música hispana frente al público anglosajón. Su constante presencia en los comercios, restaurantes y locales de ensayo de la calle 116 consolidó la idea comunitaria de que Carmen "era una vecina más" de Spanish Harlem.

Sus primeras paradas en Nueva York: A su llegada a los Estados Unidos a principios de los años 40, Carmen Amaya y su compañía alternaron sus memorables conciertos en grandes escenarios con shows en los dos clubes de música hispana  más influyentes de la ciudad: "El Chico" y el "Chateau Madrid".

Se conserva una anécdota muy curiosa de la época. Benito, era un "hombrón" imponente que medía casi dos metros. Al ver a Carmen Amaya bromeó diciendo que la genial bailaora "no le llegaba ni al reloj en el bolsillo del chaleco", quedando fascinado inmediatamente por la descomunal fuerza que esa pequeña mujer desplegaba sobre las tablas.

Un cartel de ensueño: Durante sus estancias en el local de Grove Street, Carmen Amaya compartió el programa de variedades del circuito nocturno con artistas habituales del club, incluyendo a las cantantes mexicanas Hermanas Padilla y a figuras de la danza como Teresita Osta, Bauza, Los Panchos, Carlos Montoya, Sabicas..........o Orestes Menéndez.

En la música de Orestes Menéndez- La conexión cultural

Para el cantante asturiano Orestes Menéndez Cuervo, el origen gallego representó uno de los hitos más emotivos de su carrera en Nueva York. En 1950, bajo el sello discográfico SMC Pro-Arte, grabó una aclamada versión orquestal de "Una noite na eira do trigo", pieza emblemática de la cultura gallega basada en el famoso poema del escritor Manuel Curros Enríquez. Esta grabación orquestada caló hondo en la masiva colonia de inmigrantes de origen gallego y asturiano en los Estados Unidos.

La letra de la balada gallega "Unha noite na eira do trigo" es el poema "Cantiga", que Manuel Curros Enríquez escribiera en 1869, siendo estudiante en Madrid con sólo 17 años, y el primero que escribía en su lengua natal. Fue publicado en el libro "Aires da miña terra", en 1880.

La melodía es del maestro José Castro González "Chané", otro emigrado en Cuba, que mantuvo una fuerte amistad con Curros, ha quedado para la historia.

El tema de esta canción es la tristeza, y finalmente la tragedia, causada por la separación de la pareja cuando el 'ingrato galán' emigra a América, situación que tantas veces se repitió en Galicia a lo largo de los s. XIX y XX.